My Rhyme

（拜朋友Arthur所赐，我能在十几个月之后，再次得了访问的机会，对象是上海美术馆的馆长李磊。）

李磊的办公桌背后露出一扇唯一的、几何形的磨砂玻璃大窗，一看就是旧时沪上建筑的风格。也许是后天改造的缘故，窗子并不在天花板和地板的正中心，而是露出了大半张脸。这大半张脸，80年前从这看出去的许是跑马间隙来此休息的洋人，40年前许是某位来上海图书馆借阅的新中国读者，而今天则是城中最重要的艺术机构，上海美术馆的馆长。这座30年代建造的英国新古典主义风格建筑，在众声喧哗、时过境迁了的人民广场边，竟然坚持了它的淡定和优雅。

出生在六十年代上海的李磊，自己也是一名画家。在度过了一段快乐的大西北童年之后，他13岁回到上海生活，并借绘画拾回自己作为一个“乡下人”在上海的自信。他儿时师从的周竹湘先生，曾是徐悲鸿的学生。可能就是这条线索使得他同上海又重新建立起了联系。“然而作为一个抽象画家的李磊，每天却做着最具体的行政事务，”我想。

近几年来北京作为中国艺术发展最活跃城市的地位似乎越来越明显，而作为中国近现代美术重镇和中西艺术思潮重要交汇地的上海，也似乎不再对此表示异议。李磊直截了当地说，因为“上海不是一个适宜做文化的地方”。

“一座城市的文化繁荣不是意愿的问题，而需要政治宽松和经济繁荣的两种条件作为基础”。后者提供文化消费的需求，给艺术家以持续创作的保障。而前者可能是体制上真正地倡导各种思想平等交融地发展，也可能是因为存在足够大的“缝隙”。30年代的上海被赋予很多文化自由的想象，而在李磊看来，那是一种基于租借殖民的背景而繁荣起来的文化，在压迫间的缝隙内发展出的自由。那么，如今又是什么使得上海容艺术家和艺术发展的“缝隙”变得如此之小呢？

李磊说，不是别的，而是上海的生活。

人们往往容易简单地把“缝隙”问题归咎于体制，而忽视了城市生活方式对“缝隙”的影响。

有这样一个故事。一位四川艺术家前几年，可能是喜欢上了上海这座城市的精致生活，兴致勃勃地准备在上海“漂”着。而正是这种精致的生活，很快就使得他发现自己无法呆下去。他的作为一名艺术家的“另一种生存方式”在这里不能得到共鸣。于是，他最后还是漂到艺术家该漂的地方——北京去了。

事实证明，上海不是一座可以“漂”的城市。上海意义上的“优质的生存方式”在此地被强烈地认同和维护着——这在文化上几乎变成了一种“自律”，成了一种保守。最简单的例子，即便在美术馆工作的人，充实的一天以开会开始，然后分头落实工作，高效地忙碌一天之后各自回家——“下班之后也不会聚在一起喝酒。”甚至，人们不会互相借钱，也不会住到对方家里去。上海人把对物质和生活品质的追求看得很重要。在这座都市化和市场化已经有了170年历史的城市中，都市的生活方式将农业社会（包括杂处和互助）的生活方式早就消灭得干干净净。

北京的艺术家三天两头地聚在一起，而上海的艺术家却坚决保持各自的独立，不需要，甚至排斥混居式的交流。其结果是，上海艺术家比较个性化，作品也比较精致，但力量不足，缺乏大开大合的气势，而外地的艺术家虽然可能作品粗糙一些，但有原始的激情，能看出那种不受既定生活模式约束的劲道。这种“细节有余而格局不大”的现象在江浙的艺术作品中都存在。而沉浸在对个人的表达的上海艺术家对社会，尤其是政治，倒是有着“不太关注”的传统。

李磊承认，上海并不是一个适合年轻艺术家成长的地方。一则这座城市的生活成本太高，二则，能够提供给年轻艺术家的机会（包括市场和展览机会）也都不如北京。北京本身的城区面积就庞大松散，市区内就有很多发展的盲点可供艺术家寄居，而广袤的尘土飞扬的郊区又给艺术家提供了无穷无尽的廉价空间。从最简单的生活成本来看，上海上个公交车起码就要2块钱，北京则是4毛钱；上海钻进地铁就要三块钱，坐不了几站就变成了五六块钱，而两块钱就可以坐地铁跑遍北京城了。

另一个导致上海缺乏文艺发展“缝隙”的原因正是上海引以为荣的高效、完善的管理体系。这种先进而密不透风的管理，使得上海文艺发展不能独立于政策的引导。换言之，如果政府推动不够，下面就走不了多远。上海没有北京那样“山头并立”，以至于能和政府在文化发展中周旋的民间力量。

于是，只有成熟的艺术家才会被吸引到上海来，他们看重这里离开世界较近的距离和高质量的生活。但是“那些住在上海的大艺术家，却和上海本身没有什么关系。”他们的目光总在别处。“这是上海极大的损失。”

究竟哪双手可以在背后推动和改变这一切呢？上海美术馆作为上海资格最老的艺术机构，往往被寄予期望。但是李磊对上美的局限性也看得很清楚。作为政府支持的美术馆，上美不可能成为一座风格化的美术馆。一方面有来自政府的要求，另一方面社会上存在怎样的艺术样式，美术馆就要比较全面地展示。从最传统的水墨到最当代的装置，都要在上美体现出来。这种“多重角色扮演”的情况在广东美术馆和中国美术馆也一样。譬如建国六十周年，就要展出反应中国近现代重大历史题材的作品，这是逃不掉的作业（或者说是政治任务）。而另一方面，广州三年展，上海双年展又是中国最先锋艺术的试验场和策源地，每次举行都倾动全城。这种双重性格已经成为中国最重要的几家官方美术馆的特色。

五、六年前，上美才提出“公共文化服务”的理念，现在看来好像有点奇怪。但就在此之前，美术馆在中国的定义仍然是“美术家之家”，是为美术家，而不是为公众服务的。李磊以上海双年展为例。2006年以前的双年展都是以体现当代艺术最前沿成果为主要目的的，研究性很强，但这些被研究者认为“最有价值的课题”和公众之间的桥梁却建构得很弱。2008年上海双年展《快城快客》就针对整个城市文化的发展提出问题。当时放在美术馆门口的废旧火车头就是关于城市人口迁徙问题的作品，许多知青都带着孩子在这两记忆的列车边合影。在李磊看来，这种心灵的沟通是艺术发挥社会服务功能的基础，也是展览吸引了28万参观者的原因。如城市名片般的双年展和具有优越国际地位的上海之间这种互相促进和提升的关系，给上海成为国际文化交流前沿城市带来了有力的启示和希望。

为了世博会，上海又一次把自己变成了工地。人们在尘土中生活和呼吸，并期盼开幕那一刻的到来。明年第八届上海双年展的展期很可能同世博会的尾巴重合。虽然方案要到12月才公布，但有一点是可以肯定的，就是“不会做成‘世博会’”。双年展会呼应城市这个主题，但要通过作品来更深入地引导人们，以新的思想角度来反思城市问题。当然，他希望这是一届好看的双年展，因为反思也不等于晦涩。

作为一个行政馆长的李磊，还坚持着抽象艺术的创作。这两个并不完全重合的身份汇集在他身上。他上半年刚在张江美术馆举办了个展。无论是为了业务还是处于兴趣，他都经常去上海新兴的私营艺术机构和画廊看看展览和这些年轻的上海艺术力量，他觉得这样很好。