月季是从爸妈家楼下搬来，栽种的人是打扫大楼的阿姨。她本来就是农村人，女儿生了孩子就立马走人要回去带。临走时跟我妈说，大楼底下还剩下些什么我种的东西，你喜欢什么就拿走。我妈知道我新的办公室有院子，就挖来了一棵月季，一株栀子花。栀子花一直都萎靡（但我也担心引虫），但月季却好起来了，赶上了这个春天，几个花苞争相地开，已经很拥挤了。妈妈过来视察了一次，说：“啊呀，当时在我家楼下的时候给种在垃圾桶旁边，都是虫。现在可好了。”这就是造化。

但我们跑出去看这条弄堂里的月季，乃至别的弄堂里的月季，都很高大。好像就在我们关心自己的月季的时候，一夜之间人家的月季已经蹿到头顶上了，有的花骨朵可以达到我们月季的两倍，有的长得层层迭迭像牡丹，还可以站稳，不像我们的这棵花开多了就要歪（当然歪也有歪的美感）。园丁承师傅（如果不是这个院子，我也不会知道世上还有这么一个姓）夸我们“聪明”（其实是碰巧），把月季种在靠近墙的地方，让它有得靠。虽然弄堂里的月季的确高大挺拔，但小环境却没有我们这里安稳，这一点我是有点得意的。但那些可以长到隔壁人家里（如从西面隔壁爬来的一棵藤），或是长出墙头的烂漫植物们（如直接穿过竹墙而出的我们的两棵槐树之一），应该是从探头张望或大幅度伸出中得到了莫大的乐趣。而我们这棵月季离开那个墙头还遥遥无期的，所以它是必须陶醉在一个小境界里的。

很可惜各家的院子都爱好关门，要看清楚不容易。今天承师傅带我去隔着缝看了45号里的海棠（我本来想的是红楼梦里那种海棠树，但我们小院里已经有四棵树了），小小的，草本，据他说花期可以到10月，比买来种子等发芽要容易。我就同意他买个十盆来看看，粉红的，白的，还有黄的。我们的牵牛花一夜之间发了芽，至今茁壮，是我买的种子，请承师傅种的；而我自己种的一系列（甘草、文竹、薰衣草等等）统统无果，一度以为是发芽的最后根本不出来，受到承师傅说在大跃进时期被引进出来给猪吃的那种外国杂草的排挤，心里很不甘心。等我24日从香港回来，还是要在他的指点下再播种一些。看发芽是很令人激动的，不亚于看开花。

大四的时候，生物系办了一个活动，叫“生物人节”。那时我和一凡玩笑说，如果有一个植物系要办活动，岂不就叫“植物人节”了么？

Late Night on Dongtai Road, Shanghai. Photo by Rhyme, April 13, 2012

在未回邮件数量为32的时候，他们却处排在那永远都不会到来的第33位。每一天，我们都在这略有甜味的“无法回复”中睡去和醒来。

晚上我读到了梁捷发给我的一位年轻的教师（四十二岁，难道叫中年教师？）因为连续几年没有评上教授而写公开控诉信。我没细看，但已经知道她想必深重的「悲惨」。人人都有控诉的权力，就像乞丐也应该允许在街道上申诉和表演。可是我反思自己，为什么我不同情？因为我不是他/她？因为我不认识他/她？

我经常生气。当一个小姑娘跑过来告诉我她所供职的国有企业的腐败和堕落的时候──那个时候我同情她。仅仅因为我认识她么？我为什么觉得她应该离开？仅仅是因为她的表情中有着参不透的、竟然不是为了自己的痛苦而痛苦，反而想要继续忍受的那种趋势么？我是同情那些无法决心同一个被误以为庞大、其实却无比渺小的机制决裂的人么？我是嫉恨那些就是要在那最最愚蠢和堕落的机制内部伸张自己的利益的人么？

我不同情的，就是那为了自己的利益的伸张么？没错。我不同情。我不同情一个人因为自己42岁还没有评上教授，就像我不羡慕一个和我同龄的人已经评上副教授，或者已经买了房子，或者生了孩子。这些都是一回事。这些对个人都是大事，但对别人都是小事。那种因为自己的没有到手的利益而气势汹汹的来者，他们是自己利益的斗士，他们可以赢得一场战役，但不会赢得全面的胜利；甚至，即便我们同意任何战斗都不是为了胜利，那么她也是向一个错误的对象宣告了一场只有她一个人（或她那个小阶级）被允许参与的战斗。她的胜利的极致是：复旦会有一个新的副校长，一个分外廉明、高效、有为的国际关系学院，也会为国家输送更多优秀的毕业生到各个政府机关和企事业单位贡献才能，甚至进入中央领导人身边作为重要领导干部的智囊。甚至，复旦会有更多出国读政治学或国际关系博士的留洋者，毕业后同她一样匆匆回国投入「和希望在一起的」大学教育，但他们却可以更快的成为教授！这「更快地」成为教授的可能，正是这位年轻的42岁副教授今年斗争的结果！这就是她能达到的最伟大的胜利，如果那个胜利以某种形式来临的话。但这「胜利」却完全不是复旦大学国际关系学院以外，这个地球上所有的其他人所想要的东西。甚至是所有的其他人都不想要的东西。大家想要的是活着不要被有毒的食物、污染的空气、不公正的司法、强奸民意的企图和各种光天化日之下的普遍野蛮行为弄死。虽然说这一切路人皆知的痛苦倒也并非同这边厢五角场某学院的教化不利没有瓜葛，但评职称的事情本身，却的确同众生既无关，又无聊。

当她在为那个因为被奸人教唆利用而无法来临的“教授”名号的时候，当她以满腔热情为自己站立起来的时候，她已经拜倒在了一个她本该彻底推翻的机制之下，她仍然对这个机制保存了不该有的信仰。这个所谓的大学的机制，本身就是一个苟且之处，就是一个像户口那样不可以没有，但有了也不能奢望什么的东西。她应该把大学为自己所用，充分调动里面的资源，让自己安生立命又可以带带学生过过瘾──这就是这个大学的全部。可是她竟然把它当真，认真到把它作为了自己的斗争场所！认真到了把小人当作自己的批斗对象！

她不需要同情，更不需要声援，因为她很清楚自己要什么东西，而那个东西其实──竟然已经在那里！那么清爽地在那里的东西，她说：我就要这个。她说，这才公正。我想，这的确是一种公正，而这个公正，她一个人就可以搞定。

這個新換的模板名字叫「極其蒼白」。這跟我今天的感受相仿。

我在所謂情人節這天整理了一下右側的link。如果說在2005年到2011年間有什麼真正的所謂網絡的感情，那就是博客上的link。但今天的清理讓我認識到很多往日以寫文章惺惺相惜的人，早就不在了。默默地不更新，過去寫的東西就漂浮在那裡，像喝過的啤酒瓶漂浮在接近堤岸的水面邊緣，上上下下，也不走遠，亦永遠想不出它們最後會干什麼去。有的link很悲慘地變成了什麼亂七八糟的廣告頁面，有的表現為各種症狀的「已不存在」，其余的就是兩年前就已死亡的浮屍。盡管如此，最後幾篇還是流露出了很低頻率地更新的低迷，寫作者已經失掉了繼續寫的動力，最後停留在一個毫無理由的「最後更新的一天」，某個不知道後面將是無窮無盡的空無的日期。

另一個發現是，香港的博客死去的比例遠遠低於內地博客。10%和90%的差別。個人網頁真的不吸引人了麼？那些具有個人審美、趣味、判斷和建構的文字和照片，一下子失掉了陣地，而背後的作者也並不感到可惜，轉身離去，也不回頭。

我們想一想那曾經格外在乎格外珍愛的東西是怎麼來的？譬如，那寫作卻無法發布的年代，以及後來博客的到來；還有那有話講，卻沒地方說的年代，後來出現了論壇；有書看，卻沒有地方分享的年代，後來有了豆瓣；想看外文書，卻沒有錢的年代，後來有了電子書。我們要什麼，什麼就有了，而且越來越快。「到來」這個詞意味著不需要等待。這就是心想事成的好年代啊。

在這麼一個好年代，博客變成了最難的一樣網絡工具。最後留下的人，都好給自己面子。

那樣一個喜歡看風景也喜歡派對的人，日本人走後，從澳門回到香港經營皮鞋，日子就更好過了。玩過五十年代，他在六十年代開始嘗試立體派，結果被說是「過氣」──這成了他這輩子最大的打擊，但也很小。1966年開始，他專注抽象藝術，玩拼貼，玩噴畫，開創了「現代中國畫」（其實就是畫在中國宣紙上）。開開心心地度過畫畫的一生，就像可以參加派對跳舞看煙花一樣，從心所欲，這大致是陳福善對生活的構想。除了在巴拿馬出生，5歲被帶回香港來以外，陳福善只在1936年去過上海和北京：「我離家一個月，但一半時間花在船上。在上海朋友帶我出去走，我記得一元可以請小姐跳兩隻舞！」，其余就只到過澳門和廣州。好在，80年代的時候他已經不需要旅行，因為他只專注畫「抽象幻象」了。

看陳福善的畫，和「聽」他的講述，無法辨別這是怎樣的一個香港人，怎樣的一個藝術家。若說代際，也好把他放到哪一代。時空政治文化變遷風尚動向凡此種種在1920年代到90年代這70年裡，他既沒有用藝術發揮政治主張，也沒有就藝術風格去參與藝術話語和藝術史的運動。他沒有畫戰爭，沒有畫某一類社會人群，甚至也沒有針對任何文化藝術的現象。但若是說他只是一個耽於自己世界的藝術家，卻又不是。「我關心身邊的事物，但很難說我人生中那件事最後會化入畫裡面，人算總不如天算。你記得那時候電視播放黎巴嫩人質事件嗎？有一天我發現有幅未完成的畫，在角落上居然有個阿拉發的頭像，讓我感覺十分驚喜。」他的生活並沒有驚人的起伏，他也沒有被卷入任何時代該把文化人藝術家卷入的事端和氣場中，活得灑脫也細膩，市井亦超然。無怪乎現今問一個普通的香港文化青年，是否知道曾有一位畫家叫陳福善，最多只是有依稀印象。不止是因為他化裝成財神爺在派對上跟顧媚翩翩起舞是60年前的事，而是他那硬朗獨行又詭譎奇幻的繪畫之旅，早早出走到香港藝術史和藝術現場之外去了。

《陳福善的世界》開幕儀式和論壇

開幕儀式 |2012年 2月29日（星期三）下午1時

開幕地點 | 上海美術館二樓五號、六號展廳（上海市南京西路325號）

開幕論壇 | 「 另一種現代：陳福善與中國現代藝術史的多元軌跡 」學術討論會 |2012年 2月29日（星期三）下午2時至5時

論壇地點 | 上海美術館四樓報告廳

展期 |2012年2月29日至3月11日

聯絡 | 陳韻  +(86) 15900672541  cmargaret@gmail.com

主辦：上海市對外文化交流協會 上海美術館

協辦：香港漢雅軒 陳福善家族

中國第一代現代畫家在中國缺位的港台畫家中，最具當代意識的要數香港的陳福善(1905-1995)。陳福善跨越的時代大約與中國的林風眠、劉海粟等同時，但由於際遇不同，進入現代藝術的角度以及對時代的啟示亦大異。

數香港在民國時代的「西畫」風潮下的畫家，陳福善大概是最代表的人物。無論在組織、傳授、社交各方面，他都是香港畫壇最活躍的一員，從民國時期的英式風景，到六十年代的現代派實驗，與六十年代之後的都市夢幻畫，陳福善的藝術一直緊追著時代的變遷，並描述這些變遷下的心理景象。他後期的魔幻超現實繪畫更可說是新都市人的潛意識寫照。相對於他同輩的畫家，陳福善肯定是異數。他對色彩的嘗試，他使用色譜的多元，跟今天的年青畫家也不遑多讓。

本次《陳福善的世界》是陳福善先生的第一次大型回顧展，其在中國的意義在於為早期的美術史補白，甚至可以打開第一代畫家串連當代新畫家的另一條脈絡。對國家內部文化疆域的重新組合與美術史敍述的重審，這個展覽都應該有其時代意義。展覧的作品從1940年代至1980年代精選一百幅，主要來自陳氏家族與海內外收藏界。

在浦東的一家送爆米花和可樂的高級影院的《傷城》裡，我看到蘭桂坊下來的華麗街道，不管暗流如何，表面依舊華麗。而在旺角那個七拐八彎的華懋電影院陳舊的、帶有黑暗社會面的午夜座椅上，《放逐》裡的世界已被逼到了澳門。

五年後的今夜，我看《奪命金》。我想起五年多前去觀塘工業街找那個通往「銀河映像」的入口。（之前，我在一棟破陋的樓房裡看到攝像機背後、正拍《蝴蝶》的杜琪峰──我第一次也是唯一一次去拍片現場，竟然見到的是如此簡陋局促的格局。）這篇采訪只留在我最古老的移動硬盤裡，從文檔的排版看，我非常鄭重地對待這篇字句，大約是因為采訪過程的語言上的艱難。雖然2006年的香港人普遍不能講普通話，但杜琪峰仍然是我見過的普通話說得最差，但又最有誠意的香港人。這種大男人的認真，竟把《奪命金》逼成了今日香港的紀錄片。

再刊與此，不止為留念。

杜琪峰：大時代下的變與不變

文/陳韻 2006年11月

觀塘的街道混雜了一股卡車和工廠機器一同發動出來的氣味。作為香港碩果僅存的幾個工業區之一，挾持著觀塘道路兩邊的工業樓裏，進進出出的不是西裝筆挺的專業人士和小汽車，而是赤膊上身推送貨物的本地工人和大貨車。在這些留守著香港工業最後一線生機的大門裏，就有一扇通往杜琪峰和他的“銀河影像”。

自1996年創立以來，“銀河映像”已經在香港電影業裏走過了11年。從1997年拍攝《一個字頭的誕生》時的險走偏鋒；到1999年《槍火》誕生後的日臻成熟；再到2000年《孤男寡女》的商業成功；直到去年的《黑社會》、今年的《放逐》，杜琪峰用11年的時間摸索出了一條藝術電影和商業電影並行的道路，也實踐著他自己17歲以來一直執著的夢想。

演員劉青雲曾笑言：“銀河映像，難以想像”。難以想像的不僅是平均每年三、四部影片的高產量，每每出人意料的鏡頭構思和影片結局，還有杜琪峰本人多年來對香港電影的鍥而不捨。

在香港電影圈裏，杜琪峰是一個充滿矛盾的人。他的商業影片票房斐然，卻又不肯為了迎合內地和西方市場而讓步妥協；他是最早進大陸拍電影的香港導演之一，卻說他至今還沒準備好去大陸拍戲；他的影片已經贏得了歐美電影界的紛繁讚譽，但他說他還是想繼續留在香港；在90年代中期香港電影業最為慘澹的時候，他曾在《十萬火急》的海報中喊出“我們的年代，需要真正的英雄”，而坐在我對面的他卻依然是一個身著便服，淡定從容的中年男人。

三十多年前杜琪峰走進香港無線電視（TVB）的時候，只是一個送信員。“進去的第一天，我感覺以我的能力、地位和學問，要成為一個導演是一個很遙遠的夢。”但又是這個17歲的送信員對自己說：“假如四年之內我不能成為一個副導演，我就要離開這個圈子。”他每天都按照這個目標去做，“人家不做的我都做。人家睡覺的時候，我還在做。”兩年半以後，他成為了一個副導演；又過了兩年，他當上了導演。而之前他給自己從副導演變成導演的時間是四年。

這段最初的經歷讓他明白，不管環境怎樣，只要有一個信念，有一個Vision，不管是搞電影還是當廚師，都要把自己的潛力釋放出來，才能走進去。“我是以這個觀點去生存的。香港電影環境好不好，對我來講，我們能做的一定去做。雖然你個人怎麼厲害，也不能最終決定什麼。”

黑幫題材是杜琪峰對香港生活感受了大半輩子之後的選擇。香港是一個小地方，有自己的文化和過去。香港人都知道黑幫世界就在生活的某個角落。雖然97後黑幫勢利被削減，但仍存在於香港各處。“黑幫片裏什麼都可以講，可以講友情，講義氣，講愛情——尤其是人性。” 有人說，杜琪峰的電影太黑暗，環境逼仄，形勢迫人；也有人說，他的電影裏面總是折射出人情的溫暖，“從黑暗草叢中透出光明”。還有人說，那些宿命式的敍述和人生存的窘迫，乃至最終不可逃遁的死亡都讓人困惑，究竟什麼才是最重要的價值。

“人生根本就是一個迴圈。我們總是在同一個範圍內出錯，錯了還要錯，走不出去。就好像生病了，看好了，接著就等待下一次生病，再看好。但是總有一天生病，卻好不了的。人應該過精彩而非平淡的人生。可是精彩不是永遠的。但是，只要選擇了那樣一次精彩，就不枉此生。既然電影是對人生的描述，我就要把人生中這無可避免的重複的錯誤和生命的意義給揭示出來。可能這就是為什麼人們說我的電影‘悲’和‘灰’。”在《放逐》中，黃秋生和他的同伴行將滿載一噸的黃金遠走高飛，但在最後的關頭，他卻把用來投擲決定去留的硬幣狠狠摔進河裏，做出了自己的決定。他選擇回去救人，也在人生最後的時刻實現了人生的精彩。雖然他逃脫不了過去的糾纏，無從實現渴求的“放逐”，但在關鍵的時刻，他做出了自己的選擇。

“每個人都希望做一些自己永遠會記得的事情，卻未必有這個勇氣。因為人們總懷疑‘我到底有沒有能力幫助別人？’如果他（黃秋生）就這麼拿了黃金走了，可能一輩子都會想：為什麼我沒有回頭？雖然死亡是一個結束，但是你把命留下來了又能做什麼呢？” 而杜琪峰的生命就是為了電影而存在的。

在香港無線，杜琪峰嘗試了連續劇、喜劇、武打等多種類型的電視劇，並成為了電視電影的先鋒。1992年，在香港電影業走向分化，一批導演演員出走好萊塢，政治形勢忽明忽暗，而地區經濟開始衰退的前夜，杜琪峰離開了工作20年的香港無線，也離開了“安穩也死板”的電視劇行業。他決定走向電影，不回頭。

“碰上電影業不景氣也沒有什麼好講，這是我自己的選擇。假如我放棄，就等於否定自己離開電視臺的選擇。反正預算再小，我也拍；再小，我也拍。我就是不停地拍。情況再不好，我也沒有走出電影業。我不想走回頭路。我的想法就是，我要把整個人生放在電影裏。我不甘心。我相信電影會一直在中國人的世界裏存在。”杜琪峰不僅不甘心，而且對自己鍾情的影片不肯妥協。

在各方導演和片商對大陸覬覦大陸市場的雄厚潛力之時，杜琪峰的電影仿佛總和大陸隔了一層。2003年，《大只佬》改名《大塊頭有大智慧》在內地放映時被減去了三分之一的關鍵劇情，引發觀眾頗多不滿；2005年，《黑社會》改名《龍城歲月》在內地和香港同時上映，但卻版本不同，在內地的反響也遠遠不如香港。杜琪峰瞭解電影審查，也尊重電影局的決定，但卻寧可損失市場，也不改變創作理念。最近幾年，不少人邀請他去大陸拍電影，但他對自己能否迎合大陸的口味還沒有信心。“大陸電影現在多拍古裝戲，比較安全。我拍古裝也沒有問題，但是是否會比他們拍得好，就不一定了。”杜琪峰瞭解自己，就像他瞭解香港。“在香港拍電影，我可以把握很多。但假如我要去中國大陸，我要忘記現在，重新去建構一套思想。不管離開香港以後，我是去北京、南京還是西京，融入和溝通還是很難。我現在還沒有能力去摸索，但可能未來有一天，能接觸更多，能慢慢地走出去。但在此之前，我還需要搞清楚很多東西。”

創作語言也是杜琪峰很在乎的一個電影元素。“我們的電影是說粵語的，要我們講國語肯定有問題。要我們去把想表達的意思改成普通話講出來，肯定也有問題。好像怎麼講，都不太對。”前一陣子有朋友對他說有一個叫《瘋狂的石頭》的片子很好笑，他就去看。結果看完整個片子，他一句也笑不出來。“那麼香港電影到了大陸，尤其到了北方，人們怎麼笑得出來呢？這是我們最大的障礙。我們要融入中國群眾裏面去，還差一些東西。”

過去七八年，不同的機構找到杜琪峰希望他能去好萊塢拍戲。但是他覺得如果進軍大陸都那麼多問題，更何況進軍好萊塢呢？“更重要的是，我現在所能做到的就是我還在，還是香港電影的一份子。這幾年電影不景氣，我也不想離開香港。我想儘量把時間留在香港。如果劇本好，你們過來香港拍，我就拍。”

然而，就像杜琪峰反復在他的電影中所渲染的那種不可抗拒的“大時代”，他很清楚未來電影格局的改變。“香港電影將只是中國電影的一個部分。不能再說‘香港電影’，就像不能說‘北京電影’，‘上海電影’一樣。這不是我個人可以決定的。”杜琪峰說，如果真有那一天，香港電影不存在了，他也不會傷心。他會去其他地方，繼續拍。

“大時代改變了，很多東西都變了。我們不能坐著等。”他又狠狠地吸了一口雪茄。