听罢，我感到一股久违了的“小振奋”。似乎有这样的一个国家，经济虽然十年都“起不来”，但每个人所能创造的财富已经巨大到叫人无法苛责了，于是他们专注于如何让国民活得更长这件事情。可能全世界和平地带经济发展的人，多数都在活得越来越长，但并不是每种活法的“更长”都让人感到“小振奋”的。

不知在东京或大阪的高峰时刻，地铁里是否真如听闻的那样人流汹涌而紧张。磨磨蹭蹭的我们每天出门都很晚。京都10点以后的公交车上只有两种人：日本老年人和外国游客。甚至，来日本旅游的外国人年龄也有一种老龄化的趋势，通常都是家庭出游，譬如四五十岁的父母带着十几岁的孩子来接受文化教育——从没见过如布拉格夏日街头那种成群的美国小孩嬉戏打闹的场面。甚至，连游客小孩的操守都显得“老化”，表现为沉默、听话、不怎么开口而只是偷偷观察。同上海地铁里趁着周围人的嬉闹而高声谈笑的放松老外们，相当不同。日本对外来者在处事、行为和作风上能如此迅速地“改造”以使得他们可以尽快地成为这个社会中的一分子，是我在任何一个国家里都没有见过的。

如果一个社会的性情使得老年人越活越有滋味，这究竟说明了什么呢？是老龄化拖慢了社会的节奏；还是因为一个社会本身就蕴含着那种缓慢节奏的空间，使得老年人永远可以从容地穿行其间而不敢紧张？

最简单地，以公车为例。京都的公车是下车付钱，而且他们至今仍然在使用机械式的自动兑换零钱机，依旧如此准确地执行着日币的兑换。基本上每站为了下车，都要经过好几分钟的依次付款，因为票价也往往不是整数，譬如210，420这样，换钱的人不在少数。有时候还有游客会向司机购买当日的天票等等，这些都是在靠站的时候做的事情。所有的人都耐心等待，从这一站到下一站，从停下到启动；全然不会有中国公交车上那种晚下去半秒钟就要遭到司机诅咒的压力。

在日本，时间并不是不重要。否则的话，我们就不会在《标准日本语》第一册的一开始就学到“下一班巴士几点来？”这句日常会话了。他们的每一班巴士在每一个站点都有时刻表，更不用提铁路了。但是重要的是对集体性的时间的遵守，为此，个人的时间是可以根据原则进行让度的。耐心首先是人性中的天性（同时也是美德），这一点在日本体现得尤为充分。

在中国，我们觉得时间是有限的。不仅是每个人自己的时间是有限的，而且我们好像还共享了同一个池子的时间（A single pool of time)，或可称为“中国人的时间”。因此，我们要争，争的是有限的这个池子里的时间。你多了，我就少了。就像我们观念里的金钱一样。因此，耐心变成了一种牺牲，且是一种不被赞赏的牺牲。A对B耐心，是A对B的牺牲。A在这个过程中损失了他自己的时间，损失了占据更多那个池子里的时间的机会，也因此损失了无数再也追不回来的利益。这就是今天中国人的时间观。

所以中国人是只能匆忙地争抢地活着。我们看不到耐心中的效率，体会不到耐心中的美好。或者说，我们对“耐心”是不相信的。日本人还生活在对自我的克制中，在中国人看来是反常的；而日本人自己却是将时间控制得好好地，适当的时候就拿出来慢慢地用。

他们每天花很多时间在彼此点头和鞠躬中；他们告别的时候要在路上站好久，可能是要把所有告别的客套都讲一遍；他们吃饭的时候要搞得很细腻精致，器皿一大堆，摆放和收拾起来都很费时间，每样其实只有一点点。但是他们不去省下这些时间，或许同古代相比，这些时间已经大大缩短了，但在从来自今日中国的我看来，他们对待时间却是相当的慷慨的。

有一次，我们在旧皇宫周围过马路，远远地看到有一个骑自行车的男人似乎被另一个骑自行车的女人迎面撞到了，但她却没有花（充分的）时间向他道歉。于是他掉转车头，大叫着追上去，一定要她用（充分的）时间把刚才的碰撞表述清楚。这是我八天里唯一的一次听到日本人在路上大叫，以至于我流露出了同日本路人一样的吃惊。他大概是要把那个本就该属于道歉的时间追回来，该花的时间一定要认真地花掉吧。

究竟有什么东西是钱买不到的呢？作为一个没有什么钱的中国人，我总是在想这个问题。时间是钱买不到的。那么什么是对一个人最大的好呢？不是给他钱，而是给他时间。把时间给他，多说几句礼貌的话，多点几下头，把笑的时间延长几秒钟，这是多么大的慰藉啊；而在中国，却又是多么大的奢侈，连父母密友都不能，更何况一个邻居，一个路人呢？

在从清水寺下来的路上有许多古老但散发着新鲜气息的街道，依着山势而下，鳞次栉比的小店铺。我在一个小路口拍照，为了琢磨一个镜头大概站了很久。这时，我感到身后悄悄地有了什么东西，如果是在热带草原上，我会以为是一匹斑马。我下意识地一回头，原来是一辆黑色的轿车。它就这样轻轻地开来，等着那个挡住去路的游客，没有叫出声来。喇叭在日本是极其粗鲁的声音，不在万不得已马上要车毁人亡的时刻，是断断不会有人想去按喇叭的，那种极大的失礼，好像会玷污整条街道的清白；即便是一定要按，也是五分之一地往下轻按，极其短促而腼腆，好像同时要避免惊扰一头鹿。

显然，不是上帝要让日本人活得更长，而是日本人自己实在没有中国人那种“速来速去”的意愿。他们让度自己的时间的同时，也在增长着自己的时间。他们并没有因为点头、鞠躬、客套寒暄或把礼物再多包一层而“浪费”了生命，相反，他们的生命获得了某种由内而外地延展出去的力量，这种力量对中国人已经变得完全陌生。

活着并不是天然被赋予意义的过程。如果老者不被因为一生对时间的慷慨让度而赢得其作为长者的尊重（如同日本社会中那样），那么每一个“上帝为人人，人人为自己”的个体将只能守着比肉体的衰老还要速朽的精神，宁可孤苦而脆弱，也要这样退出生命的舞台。中国的现实就是这后者，谁都以现实性的价值审判着别人，而怀揣着“没有最后的审判”的唯一信念，枯萎而死，不论长短。

我们在自己家乡长期生活和工作的窘困就是因为我们总是听得懂，而且因为这“能听懂”而负担了很多责任、压力和累积的紧张。每一天睁开眼睛就要睁开耳朵，搜集信息、命令、主张、目标等等。你不能装作没听到，不单因为忧虑这对别人的不道德，也是长期培养起来的生存技能。从小，大人如果对你说话，你就要看着他，用看着他的方式来表示你听到了。而现在，即便你的眼睛近视而且完全被屏幕占领，你的耳朵还是养成了竖起的习惯，努力解码声音中传来的语言信息。

Ivan刚到巴黎的时候乐呵呵地说，他和Ji在宿舍里一边做饭一边把广播开得很响，算作锻炼听力；隔壁宿舍的家伙忍无可忍地强烈拍打墙面抗议。他很开心，因为这个声音对他来讲没有意义，在他的法语还没有好到可以听懂广播的时候，开着巨响的收音机是件幸福的事，可以尽情享受法国的声音，还可以无辜地骚扰法国人。可是一年后，我去看他，我们在香街一家充满外国人的电影院里看当时的新片《Match Point》。走出电影院，他有点郁闷地说，因为他同时在看法语字幕，所以很多地方反而没有看懂。这下，“听得懂”不就被“看得懂”干扰了么。

走在西方的路上（不论城市还是乡下），人家一看你就知道你听不懂。你的耳朵是白白立在那里的；同时，又因为黑发黄脸，你被莫名其妙地注视、无视、谅解或客套。而在日本，望过去星星点点的汉字叠加在片假名中，你知道自己在核心处不是傻瓜，可以时刻流露出理解的、阅读的眼神；而你的长相又让你可以混迹在这一片干净的名胜古迹中，让这个酷爱国内游的民族把你包裹起来，一样扛着佳能或尼康，一样撑着遮阳伞（只是比你带去的那把美许多），把你变成烘托那几个金发碧眼、茫然而沉静的“外国”游人的背景之一。

而其实，你是听不懂的。当真正的面对面来临的时候，你只能看着他/她。你不得不倾听他/她，因为这是一个多么礼貌而互相尊重的场景，这种礼貌和尊重在中国只会在婚宴或者葬礼上感受到，甚至现在，即便在婚宴或葬礼上都表达不出。听不懂的你，也很难从他们的神态比划中推测出什么。他们并不是很善于用手势的民族，而神态也不多样，有限的那几种也只给出一个懵懂的大致心情，无法勾勒出具体的线条和内容。最后，如果有时间，有纸笔，我们就写吧。

在嵯峨野那条著名的观光火车上，一个独自旅行的中年男人（看起来没有家庭）坐到我们对面。他通过简单的英文知道我们是中国人以后，立即摸出一本小本子，写道：“中国 最近 富国 强国……”，并竖起拇指，给我们看。我们客气地对他笑笑，但马上彼此相对着尴尬了半天。最后Ivan用中文说：“其实和日本差远了”。我本能地想把“万千种生存在中国当下的不幸”说出去，但回去的路径是堵塞的。我们不能写汉字，因为我们不确认这些汉字中有多少是日语中有的。而相反，他们却可以写任何他们认识的汉字给我们看。我们只能把笑意留给了这个认真的日本人，把这“万千种生存在中国当下的不幸”咽回肚子里去。

虽然在日本是真的听到却不懂，但每天都活得很安心。这个社会上的每个人都按照规则和满溢的礼貌行事做人，而我们只要不大声喧哗，就可以默默地融合在这个听不懂的人流里，并变成这安心的一部分。想来，那刚回来的几个小时，我的耳朵不是不能，而是不想重新听懂这一切吧。

“我们要去看车展，地面是土黄色但有很不均匀的细小碎石，完全不像日本这几天所见到的那种由大小适当的碎石铺满的路面，如同我们在京都黄昏中的旧皇宫行走时所低头看到的那样。而梦里的这种不均匀裸露出来的布满尘土的地面，应该是中国的。

“我们被要求排队去看车。为什么去看车呢？这是我最不想看的东西，尤其是走在这样不好看的路上。在来日本之前，我从来没有想过路面有什么重要的。这几天，我渐渐变成一个低头走路的人，低头看路，低头看路上的石子，五颜六色的好像干净的石子。小时候在家里附近的工地上经常可以看到这样一堆堆切割过的石子，不知道从哪里来，突然堆在一起，也不知道要到哪里去，要化为什么东西。就是临时的堆叠与临时的存在。

“而在这个梦里，我却要去看我最不想看的车。我知道不会是日本街头的车。日本人最喜欢白色的车，这在中国是不可思议的。中国人选择有颜色的车，最好是灰色的，掉了再多的灰尘土渣也看不出来——但往往还是看得出来。日本的路上开满了白色的车，那种或者屁股短一截，或者车头短一截的车型似乎最受欢迎，有一种轻喜剧的效果。而每一辆白色的车又都像刚刚洗干净的一样，一尘不染。但在这个梦里，我知道自己不是去看白色的车。

“我们开始排队。走着走着，我发现大家其实都是脱了鞋子的。我暗地里吓了一跳。这几天我一直有一种对Misbehave的担心。在这个温文尔雅的环境里，我说话声音太大，走路姿势粗糙，动作唐突，好像随时都可能冒犯周围的人，而又不会得到他们的不快。他们总是微笑鞠躬点头，而我越是被安慰就越是紧张，以至脸上发了5颗新痘。

“脱鞋子这件事情这几天变成了欣赏和参与前的必要仪式，无论在二条城以狩野派绘画布置起来的将军行宫，还是岚山天龙寺的曹源池边，抑或是龙安寺枯山水之侧，祗园鸭川边夜晚小店的二楼……我脑子里被这样一个程序充满：脱掉鞋子，站到一排排的木条上去，把鞋子捧起来放进一隔隔的架子上，最后小心翼翼地迈出木地板上的第一步。夏天的地板是略带温凉的，那么冬天是不是温热的呢？

“于是，我很紧张地跑回出发点，在那种不愉快的地面上——让人想起中国旅游景区里的山路，不是台阶，也不是泥土的部分，那种没有植物生长的豪不重要的行走区域，随时被路人或车辆惹起尘埃。日本似乎没有这样‘毫不重要的区域’，好像每个角落都被打扫和安顿过了，每寸土地都可以要求同等的待遇，并获得了同等的待遇。没有潦草敷衍这回事情，至少在街道和房屋这两个可见的层面上。要么就是全然废弃掉了，就像我们在新干线上经过的一个废弃的廉价住宅小区那样，因为周遭有人居住的房屋所显示出的精心打理，‘废弃’的质感特别明确而坚决。而在中国，从好多角度看去，你不知道眼前的景物（无论是房屋还是空地）是正在兴起，还是正在荒芜——两者似乎并没有什么界限，或者是必须同时发生的状况。

“我惴惴不安地跑到了起点。这时候我应该是脱掉鞋子的。但我却又去寻找鞋子。我担心的那种一大堆鞋子混乱不堪地堆放在一起的悲惨状况并没有发生。相反，我俯下身，从高出地面的地板下，看到了一双双成对放置的鞋子，虽然没有像在日本那么整齐，但也没有混乱到让人头疼的地步，可以算是‘可以这样已经很不错了’的水平。我看到了我的一双。

“就这样，我在一种如释重负中醒来。”

你都会让那些
需要它保护的人们暴露出来：
现在他们
赤裸着，变换着蜷缩之所。

无论你伐来哪棵树——
你可用来
做床架，那上面
魂灵们要再次聚集，
仿佛亘古如初
不会
发抖。

无论你说出哪个词——
你都得感激于
毁灭。（策兰《无论你举起哪块石头》）

上航从河内飞回上海的航班在清晨5点多钟开始下降。

有时候，国际航班会飞过市区，就像04年从阿姆斯特丹飞回上海的时候我在空中所看到的那样：飞机从崇明岛开始扫过市区，一直到徐家汇，因为某种原因而开始在城市上空盘旋，让人们尽情领会什么是拔地而起的峥嵘。每个人都无法抑制地想要睁大眼睛，而我也第一次认识到上海比我能看到的任何欧洲城市都要高挑，而长江入海口的黄色比站在河边的人们所想象的还要凝重。

然而这一次，当飞机在黄浦江的北侧掠过时，在低矮的，偶尔被很不明朗的晨光穿透的灰色云层下，我先看到了略有反光的黄浦江的弯曲河道。然后，我看到了灰白的剪影，陆家嘴的剪影。这个清晨五点多的时刻，所有宣传片中都着力刻画的预示希望的时刻，那些标志性的建筑却看起来既不伟大也不光明。他们仅仅从阴影中显现，阳光根本无法关照到他们，虽然他们确实占据了一条江河最优越的拐角位置。他们的显现含混而阴郁，如同刚刚起身的中尉，发现周围的士兵都还没有重新燃起投入新的一天的意愿，而他也对这种萎靡毫无办法。这场无人分享的俯瞰，结束在东海海滨的避风塘上空，在这里飞机调头着陆。

无疑，一股深层的反感投射在了这道风景上。过去的四天我并没有看到太多的河内，更不用说越南；但在我所见与所闻的范围之内，对历史和未来的讨论和质疑，让我们共同处于的当下（这个中国被厌恶又被仰望的当下）显得肤浅而狡黠。那些本来只是可疑的暗道与地雷之上，已经生长出了新的意识与意志，拥有不被保护的特权和力量。当我们觉得无法不说些什么的时候，我们竟然只能言说自己，而这时的自己已经肮脏。依稀地，我能感觉到河内给了我一个低矮的平台，只是四天，却已令我有了足够产生飞机降落时那种反感的背景。

到了下午，我突然想起自己看过一部Art 21的短片，那一集里拍的是一个很老的女艺术家。她讲自己给一个公园做雕塑，是一只只的手，黑色大理石的材料，在荒草里摆放着，有的握在一起，有的零零落落。她在工作室里一边抚摸这些手，一边大力拍打大理石的基座，用带了法国口音的英语和毫不在乎并略带不悦的语气说：“他们不知道这个材料多好看，但，他们当然也不必知道。”

当你活到了足够长，那些早期流经你身边的所有人（连同流派和主义）全死光了，你就真的不会在乎别人知不知道，譬如，这个雕塑美不美。说这个话的时候，路易丝小姐89岁，是十年前。其时，她跟随那研究原始艺术的美国丈夫移民纽约已经50年多年，距离她作为第一个在MoMA办回顾展的女艺术家的1981年也已经快20年，而回顾展那年她也已经70岁了。令人震惊的是，这十年前的短片中的她依旧在向艺术索取，索取她想要的东西，用细腻且毫不畏惧的姿态，仿佛她从来没有考虑过衰老除了能在她的皮肤上留下一些褶子之外，还能对她造成其他的侵扰。甚至，她还是那股脾气。这时候，艺术摆脱掉了那种（倒是常常在年轻人身上所呈现出的）疲软乏力，而终于获得了同时间一起增长的力道。

大多数情况下，人早早死掉了，而作品却留着，被别人言说。而路易丝却一直活着，连评论她的人都死了，她还在用98.5年中剩余的时间继续要求和制作，除了死亡也并没有其余可以挂念了——而死亡无非是那句“Louise Bourgeois, Artist and Sculptor, Is Dead”。这个1911年圣诞节出生在一个经营古董挂毯家庭的布尔乔亚女孩，她的生命力量本身远比她制造出来的、骇人听闻的大蜘蛛和大阴茎要生猛得多。这生于巴黎，而死于纽约的最后一位艺术家。

“我就是想让人担心，制造困扰。”路易丝·布尔乔亚，1984年。

Louise Bourgeois at the Académie de la Grande-Chaumiére, Paris, 1937.

Apollinaire et ses amis, by Marie Laurencin, 1909

在二十世纪先锋艺术史中，女性艺术家的位置是隐秘不见的。尤其是，对艺术史的现代主义研究方式，使我们更难理解她们在世纪之交的真正出现和逐步被认可为专业艺术家的过程。

二十世纪上半叶，在立体主义、达达运动、抽象艺术和超现实主义艺术团体中的女性艺术家都是作为个体出现，并单独工作的。她们偏好一种撤退式的位置，她们的作品也被评论家谦称为“女性艺术”。而自古典时期以来一直被视作女性艺术的特权领域，诸如妇女和儿童的肖像，花卉静物写生和应用艺术（细密画、刺绣和瓷器绘画）等，却在持续地发展壮大。即便在反复争取自主权，并对身份和挖苦非难的分歧进行质疑之后，这些传统仍然继续污染着她们的艺术创作。

在这种复杂丰富而充满矛盾的环境下，许多当代艺术的地位和特征逐步形成——行为艺术、自传性作品、织物装置……这些无疑都归功于那些先锋女性的传奇。

“智力上的自由依赖于物质上的事物。诗歌又依赖于智力上的自由。而女人又历来是贫穷的，不仅仅是两百年来，而且是有史以来就穷。女人的智力上的自由比雅典努力的儿子还要少。因而，女人也就没有最起码的机会去写诗。”[1]

顺着弗吉尼亚·伍尔夫的观察，我们无法忽视十九世纪末期那些将艺术作为事业的女人们所面临的社会和物质上的艰难。

The Bath, 1908, by Suzanne Valadon

苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）是这方面的代表。作为一个仆人的女儿，她获得了经济上的独立，并通过给皮维・德・夏凡纳（Puvis de Chavannes），雷诺阿和劳特累克（Toulouse-Lautrec）做模特而进入了艺术界。她在艺术家的工作室里观察，回家后自学绘画。直到1896年嫁给一位富豪后，她才拥有了自己的空间，“一间自己的房间”。她位于巴黎科尔托街（rue Cortot）上的工作室，使得她得以从事绘画，在沙龙展览，卖画给画廊，并被社会承认为一名艺术家。美国艺术家琼·米切尔（Joan Mitchell）在很久以后也指出，工作室是一个至关重要的因素：“贯穿一生，我一直感觉自己或多或少地被人侵犯，而我的工作室则被当成是任何人的领地。是因为这是一个女人的地方，所以每个人都很正常地感觉自己也有份么？然而这对我来说是个很个人的地方，也真是唯一的一个地方。”[2]

在同她母亲和儿子共用的局促公寓里，苏珊·瓦拉东反复描绘儿子圆鼓鼓的身体和母亲布满皱纹的倦容。她偶尔也会画几个邻家的孩子，还有自画像。只有在学院里才能找到专职模特，而这扇大门很少向女性艺术家敞开。曾给大艺术家当过裸体模特的瓦拉东，在她亲密的家庭里尽力创造裸体的不同形式，展现出那些乍看之下误以为熟悉，但其实是经过细致研究的姿势——脊柱的弯曲，小男孩的脚在水盆里玩耍。可能就是这些用精细笔画勾勒出来的、反映关闭着的房门背后环境的质朴肖像，在1895年吸引住了德加的目光。他谈到了她“极好的、流畅的绘画”。结果，他介绍她去他工作室做铜版画，就在他自己的印刷机上，这项技术完美适应她的绘画线条。瓦拉东的全部蚀刻画作品在1932年编辑成一本由克劳德·罗歇-马克斯（Claude Roger-Marx）作序的豪华专辑，包括18幅她在1895年到1910年间，也就在她决定完全投身于绘画之前，创作的版画。她画笔下的裸体孩子看上去就像小动物，同传统中人们所期待的那种女性绘画风格不一致。

Sois sage (ou) Jeanne d'Arc, by Maria Blanchard,1917

同胡安·格里斯（Juan Gris）关系密切的西班牙画家玛利亚·布朗查德（Maria Blanchard），也热衷于将童年描绘成对天真或失落年代的隐喻。她的立体主义作品《圣女贞德》（Sois Sage or Jeanne d’Arc, 1917）将这种风格向多种解读打开。她对粉红色和浅蓝色的调和，以及对带有花纹模版的精心把玩，将某种孩子般的柔和带进了画面，却同时揭露了一种对暴力痛苦的知觉。一个带呼啦圈的小女孩，人们期待着她良好的品行，同时扮演着一个殉道者的角色——多重解读遮蔽下的自画像形式。玛利亚·布朗查德受到脊椎病的影响，几乎是一个侏儒。这件作品可以被放置于战后立体主义时代的背景下解读，格里斯、布拉克、乃至塞维利尼，以及在背后支持他们的画廊老板莱昂斯·罗森伯格（Léonce Rosenberg）。

1919年，毕加索很可能受到了儿童肖像照片的启发，创作了《推铁环的小女孩》（La Fillette au cerceau）。然而，如果将这件作品同玛丽安·布朗查德两年前描绘的同一题材作品进行比较的话，我们会很有趣地发现后者可能对前者产生了真实的影响。作品之间的对话往往比人们愿意承认的要频繁得多。譬如，何塞·皮埃尔（José Pierre）很确信地认为，玛丽·罗兰桑（Marie Laurencin）最壮观和最大的作品之一，《乡村聚会》（Une réunion a la campagne），后被称为《阿波利奈尔和他的朋友们》(Apollinaire et ses amis, 1909)，就是对《亚维农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）的呼应。[3] 玛丽·罗兰桑和她的伙伴阿波利奈尔同毕加索的圈子交往频繁，并经常在毕加索位于洗濯船（Bateau-Lavoir）的工作室碰面，而从1907年开始，这个工作室里就一直放着巨幅绘画《亚维农少女》。据费尔南德·奥利弗（Fernande Olivier）和格楚特·斯坦（Gertrude Stein）回忆，她在一个以亨利·卢梭(Henri Rousseau)的名义邀请的宴会上喝醉了。作为回报，卢梭创作了一件阿波利奈尔的巨幅肖像，将他表现为一个被他的缪斯女神玛丽·罗兰桑所激发的诗人。

Max Ernst and Dorothea Tanning, by Lee Miller

罗兰桑将脸描绘成“面具”的图解方式，她的某些人物突出的正面表情和构图尺寸，是对毕加索伟大作品的反复参照。她简化了背景，并再次使用帕西(Passy)桥作为动机。她早先曾在一幅蚀刻自画像《帕西桥》（Le Pont de Passy, 1908, 蚀刻画，法国国家图书馆）中使用过这个主题，而阿波利奈尔的脸部绘画则是对卢梭的《激发诗人的缪斯》（La Muse inspirant le poète, 1909）的回忆。因此，阿波利奈尔能在他的《立体主义画家》（1913）一书中，将罗兰桑放在毕加索和卢梭中间。他补充，并引用罗丹讲罗兰桑作品的一个词（这个词被罗兰桑认为隐晦）写道：“它（罗兰桑的艺术）类似于舞蹈，但运用的是绘画的语言，是一种无限高尚而有节奏的计算。”[4]

Le Pont de Passy, by Marie Laurencin, oil on board,1912

毫无疑问，正是阿波利奈尔的支持，使罗兰桑得以在陪伴洗濯船立体主义画家的传奇年代中，在坚持个性的同时，获得开放的发展。她并非处在这场运动的核心，而是在边缘的位置。根据当时的看法，她与其说是一名画家，不如说是一位缪斯。许多女性艺术家都会同另一位艺术家分享人生——苏珊·瓦拉东和安德烈·乌塔（André Utter），索尼娅和罗伯特·德劳内（Sonia and Robert Delaunay），索菲·陶伯-阿尔普和汉斯·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp and Hans Arp），爱丽丝·哈利卡（Alice Halicka）和马库斯（Marcoussis），汉娜·许赫（Hannah Höch）和拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迪亚哥·利弗拉（Diego Rivera），娜塔莉亚•高察拉娃（Natalia Goncharova）和米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov），桃乐丝·唐宁（Dorothea Tanning）和马克斯·恩斯特（Max Ernst），瓦伦汀娜和让·雨果（Valentine and Jean Hugo），维埃拉•达·席尔瓦（Vieira da Silva）和阿帕德·塞奈什（Arpad Szenes），琼·米切尔（Joan Mitchell）和让－保罗·里奥佩勒（Jean-Paul Riopelle），海伦·弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）……在女人不被允许单身的年代，婚姻给予女人脱离家庭获得独立的自由：索尼娅·德劳内出于便利同威廉·伍德（Wilhelm Uhde）结了婚，而罗兰桑则嫁给了一个同性恋。

Portrait de famille, by Dorothea Tanning

处在一段关系中的女人往往更容易进入先锋艺术的生活圈。汉娜·许赫曾屡次在提及柏林的达达运动时讲到这一点。她称自己同拉欧尔·豪斯曼在一起的七年是“一段艰难而悲伤的学徒期”。[5] 桃乐丝·唐宁记得在超现实主义团体的聚会上，她在远处默默帮助安德烈·布勒东（André Breton）。在爱丽丝·哈利卡的回忆录中，她写道在战争期间，当她丈夫不在身边的时候，她经历了自己作为画家最具创造力的时期；而在他回来之后，在他的要求下，这种活力迅速削弱了。

一些先锋团体，如达达，超现实主义和俄国先锋派，在社会和政治革命的背景下对性解放进行了陈述。在《论世界革命》一文中，拉欧尔·豪斯曼呼吁“抑制男人之于女人的恰当性，抑制家庭及其有损人格的价值，并创造一个共产主义经济的社区，在性解放的同时展开工作。”[6]

同富于“男性气质”的未来主义不同，超现实主义将女性置于性爱和美学赞颂的中心，是惊异的美，而同时，这种美又自相矛盾地将她带回作为他们欲望对象的女性客体。[7] 然而，国际超现实主义运动唤醒了许多女性艺术家，她们在其中发现了作为内省和身份寻觅的艺术和理论框架，以及去解构那些压迫性的资本主义社会价值，诸如家庭，母性，男性主宰等的欲望。[8]

在《家庭肖像》（Portrait de famille，1954）中，桃乐丝·唐宁运用夸张比例下的自然主义手法，描绘了一位无所不在而令人窒息的父亲，一位管家式的、好像被压扁成和狗一样大小的母亲，和一个发呆的、神经质的年轻女孩。汉娜·许赫用摄影蒙太奇的方法突出了离散的身份和混乱而不和谐的现实。在她的拼贴作品《嘀咕》（Mutter, 1930）中，她将嘴巴和下巴的碎片粘贴到一个非洲面具上；躯干上露出沉重而厌倦的胸部。拼贴的使用在此提供了多重的解读：原始的母性，它的负担和由她产生的异化，神秘而可怕的生育……

从瓦拉东的裸体，莱米迪奥斯·法洛（Remedios Varo）的拼贴（《解剖课》，Anatomy Lesson, 1935），到朱迪特·雷格尔（Judit Reigl）受洛特雷阿蒙（Lautreamont）启发创作的魔鬼（《他们对无限有着无法飨足的渴望》，Ils ont soif insatiable de l’infini, 1950），抑或是罗兰桑想象出的奇幻绘画，如《雌雄同体》（Hermaphrodite，1955），所有这些作品都间接地对社会和性别身份问题进行质疑。

Self-Portrait, the Frame, by Frida Kahlo, 1938

对身份的探寻是墨西哥画家弗里达·卡罗作品的核心。她的绘画是分析梦境和想象的工具，是她和迪亚哥的爱情生活在符号上的和治疗上的自传性作品，也是对脊髓骨折后身体所经受的巨大痛苦的表达。她的作品中充满了自画像。小型绘画《框架》（The Frame, 1938）在参加了1939年由布勒东组织的“墨西哥”展览后，被法国国家购买。这件作品复制了还愿画（votive painting）的形式，弗里达将她的肖像放置在一张颠倒的、墨西哥传统手工绘画所构成的装饰中心。艺术家对后革命年代墨西哥所盛行的文化根基的确认，和她对大众艺术和文化的指涉，给她从彩色光晕中显现出来的脸，带来了一种魔力。

1910年代俄国艺术中的新原始主义也发生在类似的革命背景下。同她的伙伴米哈伊尔·拉里奥诺夫一起站在运动风口浪尖的娜塔莉亚•高察拉娃，从大众想象，木刻术，刺绣，家具图样，陶器和偶像形象中获得灵感；她将西方学术文化和斯拉夫文化，或大众天才进行对比：“立体主义本身不是什么坏东西，尽管它并不是全新的现象，尤其在俄国。根据大众记忆，斯基泰人以这种风格创造了他们自己的卡梅尼小孩（kamienny baby）。在我们的木娃娃市场上就可以买到，漂亮得很！”[9]

伴随着女性在俄国先锋派在1910年代和20年代中所处的独特位置，女性在重估大众和少数艺术中扮演了重要角色。这可能归功于几个因素，包括1905年俄国的革命背景，和女性统治的社会背景。[10] 主导俄国立体-未来主义潮流，如至上主义（Suprematism）和建构主义的那些显赫人物，通常都是女性：亚历山德拉·艾克斯特（Alexandra Exter）, 奥尔加·罗赞诺娃（Olga Rozanova）, 柳博夫·波波娃（Liubov Popova）, 瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）,  妮娜·柯冈（Nina Kogan），还不要忘了那些流亡的女性——慕尼黑的维若夫京（Marianne von Werefkin）和巴黎的索尼娅·德劳内。

追随高察拉娃的脚步，1908年离开俄国的索尼娅·德劳内在描述她的艺术时，指涉了她的乌克兰根源：“我被纯色所吸引。来自我童年的颜色，来自乌克兰的颜色。我记得我们国家的农民婚礼，点缀着许多丝带的红色和绿色的裙子在乐曲中跳舞。”[11]

Les Lutteurs, by Natalia Goncharova

就像拉瓦东从她关系亲近的人中寻找模特一样，年轻的索菲亚·特科（Sofia Terk），也就是后来的索尼娅·德劳内，在她夏天住在芬兰的叔叔家时，画了一个邻居家的小女孩，还画了一个给家庭帮佣的女裁缝，笔法剧烈粗糙而颜色鲜艳。这些作品接近于高察拉娃的作品，如《斗士》（Les Lutteurs，1909-1910）。两位女艺术家都在艺术创作中，表达了自信的自发性和特别的创造能量。高察拉娃在1913年的莫斯科举办了她的首次个展，包括了超过700件作品。在32岁时，1917年的革命给索尼娅·德劳内的经济带来了毁灭性的打击，但她通过成为一名知名时尚和室内设计师，给家庭提供经济支持。她惊人地利用应用艺术，发展了自己对抽象、对色彩同步对比，以及对设计领域的研究，包括文本和书籍设计，以及芭蕾和戏剧的布景和服装设计。

Self Portrait, by Romaine Brooks (Detail), 1914

Self Portrait, by Romaine Brooks, 1923

1920年代正是舞蹈、戏剧和艺术交流极度频繁和赋予创造性的时期，譬如同贾季列夫（Diaghilev）领导下的俄罗斯芭蕾舞团的交流。这些交流引入了女性对身体的新态度。除了罗伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）之外，还有艺术家索菲·陶伯-阿尔普的编舞，海伦·赫塞尔（Helen Hessel）的《海伦日记》（Journal d’Helen），甚至索尼娅·德劳内捍卫自然主义的记忆……在解放色彩，解放身体的轻浮年代，1920和30年代是性别身份争论的里程碑阶段。女同性恋，许多女性穿着打扮同男性一样，试图成为中性人。格楚特·斯坦在写给毕加索的信中将自己同毕加索比较，并认为自己的天分并不比他差。弗吉尼亚·伍尔夫发表了《一间自己的房间》（1929）。在这篇关于女性和写作的文章中，她呼唤女性的经济独立。在她的小说《奥兰多》（Orlando,1928）中，她表现了一个具有双重性别的主人公，时而男人，时而女人。罗梅尔·布鲁克斯（Romaine Brooks）用两张自画像表现自己，一幅中是一位正同诗人邓南遮（Gabriele d’Annunzio）交谈着的浪漫年轻女士，头发在风中轻拂；另一幅中则头戴一顶高帽，一身男式黑色套装。

Ete Projet, by Sonia Delaunay

抽象绘画无疑为征服男女的性别差异提供了一个途径，并将争论带到了另一个层面。在罗伯特·德劳内于1941年逝世以后，索尼娅致力于大型抽象绘画的创作。她生命的最后三分之一属于她自己，并完全被投入到了绘画中去：“我有三条生命：一条是给罗伯特的，一条是给我儿子和孙子的，短的那一条是给我自己的。对于我没有更关心自己，我毫不遗憾。我真的没有时间。”[12]

Salut Tom, by Joan Mitchell, 1979

人们绝非偶然地认为，抽象表现主义运动或纽约学派中的大多数女性艺术家——海伦·弗兰肯瑟勒，琼·米切尔，格蕾丝·哈庭甘（Grace Hartigan）或伊莲娜·德·库宁（Elaine de Kooning）——都列为梅耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）公式中的“第二代”。琼·米切尔自己记得，他们都在同一时期画画，而第二代的名称包含了一些彼此很不相同的人。[14] 一个值得注意的转折发生在当批评界试图忽略区别的时候。确实欧文·桑德勒（Irving Sandler）和格林伯格（Clement Greenberg），通常在提及女性艺术家时都用她们的姓，而不提她们的名。中性，有人可以说暗示着男性，但它首先看起来是一种新的艺术框架的信号，一个包含了男性和女性的艺术框架。这些女性艺术家，超越了她们创作题材的不同，现在终于被认为首先是艺术家。以一个不相关的故事来总结此文：1982年，桃乐丝·唐宁在对一个邀请她参加的女性艺术家展览的回应中，以礼貌而讽刺的愠怒感，用另一种方式表达了她超越性别问题之上的欲望：“真的，怀抱所有的尊敬之情，我不能故意参加一个仅仅同人类的一半（女性）有关，而排除掉另一半（男性）的展览。再者，假使我并不是一个真正的女人呢？我看您这样的项目需要引入医学检查。尤其是在这种欺骗之风又卷土重来的年代，一个女人可能最后被发现……是个男人！”[15]

[2] 卡特琳娜·劳力斯（Catherine Lawless），“琼·米切尔的领地”（Le territoire de Joan Mitchell），《艺术家和工作室》（Artiestes et ateliers），尼姆：Jacqueline Chambon出版社，1990年，第14页，由卡特琳娜·贾娜（Catherine Gonnard）和伊丽莎白·勒波维奇（Elisabeth Lebovici）在《女性艺术家》（Femmes artistes/artistes femmes），巴黎：Hazan出版社，2007年，第285页中引用。

[3] 何塞·皮埃尔（José Pierre），《罗兰桑》（Marie Laurencin），巴黎：Somogy出版社，1988年，第44-51页。

[4] 纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)，《立体主义画家》（The Cubist Painters, 1913），伯克利，洛杉矶：加州大学出版社，第58页。

[5] 汉娜·许赫（Hannah Höch），巴黎，巴黎现代艺术博物馆/柏林国家艺术馆,1976年，第30页。

[6] 拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），“论世界革命”（Zur Weltrevolution），《世界》（Die Erde），第一年，第12期，布雷斯劳，1919，第317页，引用和翻译自同本刊物的第35页。

[7] 参见乔万尼·里斯塔（Giovanni Lista）为莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》（L’autre moitié de l’avant-garde, 1910-1940）所作的引言，巴黎：妇女出版社，1982年，意大利文原版，Mazzotta出版社，1980年。

[8] 参见惠特尼·查德维克（Whitney Chadwick），《女性艺术家和超现实主义运动》（Women Artists and the Surrealist Movement），伦敦：Thames & Hudson出版社，1983年。

[9] 娜塔莉亚•高察拉娃的书信，1912年2月13日，致《俄国世界》（Russkoe slovo）杂志，由让-克劳德·马嘉德（Jean-Claude Marcadé）在《俄国先锋派》（L’Avant-Garde russe）（巴黎：Flammarion出版社，1995年，第33页）中引用。

[10] 参见瓦伦汀娜(Valentine)和让-克劳德·马嘉德，《女性主义的先锋派：莫斯科-圣彼得堡-巴黎，1907-1930》，巴黎：Artcurial出版社，1983年。

[11] 索尼娅·德劳内，《我们将到太阳去》（Nous rions jusqu’au soleil），巴黎：Robert Laffont出版社，1978年，第17页。

[12] 出处同上，第204页。

[13] 基恩·巴罗（Gene Baro），《海伦·弗兰肯瑟勒的成就》（The Achievement of Helen Frankenhaler），《国际艺术》（Art International），第2辑，第7期，1967年9月20日，第34页。

[14] 《琼·米切尔》，巴黎，国立网球场现代美术馆，南特，美术馆，1994年，第115页。

[15] 引用于莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》，第307页。

我们在夜里路过孟买的一座大楼时，为它强大的外观所震撼。这栋像极了纽约大都会博物馆外立面的建筑，磅礴地站立在孟买的夜色中，试图将人引向崇高的层层台阶上寥落地坐着几个人。“The Asiatic Society, Mumbai 1804”在黄色泛光的照明下标注出它的身份。这种气派令人无法怀疑英国人对此地长期占据和探究的决心。

所谓的Asiatic Society最早创立于1784年的加尔各答，由一位可能对亚洲充满向往的牛津学者Sir William Jones创建。虽然此前已有不少英国绅士或东方学者(Orientalist)意识到加强对亚洲了解和研究的重要性（包括地理、自然、人种和文化方面的知识和考察），威廉爵士却意识到了建立一个永久机构的必要性。

孟买分会的前身是创办于1804年的孟买文会（Literary Society of Bombay），旨在“推广有用的、尤其是同印度当下密切相关的知识”（promoting useful knowledge, particularly such as is now immediately connected with India）。1830年，孟买文会成为伦敦皇家亚洲协会孟买分会（the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society）；印度独立以后，1954年更名为目前这个名字。

The Asiatic Society, Mumbai, March 2010

2

我在外滩参与这个工程改造项目半年多时间，一直知道圆明园路上一并改造的楼宇建筑中，有一栋“亚洲文会大楼”。从印度回来之后，我心里就对这个名称产生了狐疑，直到今天终于把这团狐疑给证实了。

外滩圆明园路和虎丘路一带的建筑外立面基本保存完好，原先的logo都没有被完全破坏。亚洲文会大楼制高点上的RAS三个字母，无疑是Royal Asiatic Society的缩写。这里是英国皇家亚洲文会北中国支会（North China Branch of the Royal Asiatic Society）的所在地（南中国支会自然在香港）。北中国支会成立于1857年，当时的名字叫“上海文学和科学协会”（Shanghai Literary and Scientific Society）；1858年成为皇家亚洲文会北中国支会。

有学者认为，北中国支会是RAS的所有支会中最大也是最活跃的。单就藏书而言，亚洲文会图书馆的藏书就达到14万册。1874年，北中国支会在上圆明园路开设了中国历史上第一家对公众开放的博物馆，陈列协会从长江流域和华北地区采集来的自然和动物标本。英国人甚至将上圆明园路改名为博物院路，可见他们对这桩事业的重视。

目前的这栋亚洲文汇大楼建造完工并对外开放于1932年。底层为伍连德讲堂（演讲厅），二楼、三楼开设图书馆，四楼、五楼为博物院陈列室，四楼陈列自然标本，五楼陈列中国历史文物：足见英国人在对中国自然和社会文化研究和推广上的决心。同孟买全盘西方古典主义的建筑样式不同，上海的大楼除了采用当时时髦的装饰艺术风格以外，在建筑细节上采用了很多中国风格的装饰图案，更显趣味。

RAS, Shanghai, 1930s

亚洲文会

R.A.S至今清晰，但往日的博物馆将变成时髦的当代艺术馆，3天后开幕的外滩美术馆。

延伸阅读：上海文博之根，亚洲文会大楼

印度人的英语除了发音带有各自的方言习惯以外，用词和语法都是相当精准的。这个精准是具有当下性的精准，并非要去绝对迎合“英语”的习惯（其实也不存在什么正宗的英语），但能看出英语已经本土化为适合印度知识分子交流的一种内部语言，剥离掉了那种装饰性的、虚伪的表皮（诸如英语在中国交流的那股虚情假意），而深入到了他们言谈的内里，成为他们彼此沟通和对西方沟通的工具。虽然艺术家都会说印地语，但一旦讨论艺术问题，都会转而使用英语。从这个意义上说，要谈中西交流的时候，他们的壁垒比中国要低许多，这也可以部分地解释印裔学者在西方学界所具有的影响力为何比华裔要更为显著。

从普通人和英语的关系来看，姑且不论班加罗尔这样的城市缔造出全球跨国公司Call Center，这其中所显示出的印度人超凡的英语沟通能力；哪怕是最底层的服务人员，即便只能说很少的几个单词，哪怕大部分稍微复杂一点的意思他们就听不懂，但那种基于理解意愿的积极态度，就让沟通对象心满意足。

譬如我在德里所住酒店的客房服务生，大概十七八岁的样子，但每天都很礼貌而殷勤地来嘘寒问暖。用很简单地单词问我，有没有衣服要洗啊，什么时候给我拿熨斗来啊，哪天退房啊，诸如此类。我可能从没听他说过一句完整的英文，但我只要看着他看着我的眼神，就觉得沟通是一件无需紧张也会自然而然的事情。更绝的是，同行的刘老师压根不会说英文，也在临走的时候给了他不少小费，对他赞不绝口，说这个小孩特别关心人。除了“行胜于言”，更重要的是那种沟通的诚意，不仅弥补了语言的局限，更能深深打动那些占世界绝大多数的不懂英语的人。

或许正因为英语作为一种非母语的官方语言，较之以北方语言为基础的印地语反而更能让全印度人信服，英语在印度获得了一个特别的位置。虽然像全世界任何地方一样，印度人也有需要学好英语才能出人头地的压力（电视上也经常有学习英语的广告），但就日常生活而言，人们多多少少知道一些英语，却又不必然地需要全部听懂的状况，确实能让外来者感到自在放松。

当然为了生意，印度人也会不择手段地用英语来和你讨价还价。但他们的英文都有一种简单、直白的美感在。可能因为毕竟不是母语，他们不会在这种语言上饶舌，反而干净利落，直截了当。不过偶尔把唯一的几个单词重复来重复去，也有让人心烦的时候。我们在孟买街头碰到一群小孩追着我们要钱，嘴里反复地说着：“Money, Chocolate, Money, Chocolate”。虽然简明扼要，但这明显被暗处的大人教唆出来的呆板词语，却让我心里很不舒服。

如果要说此行印象最深的一个单词，我会很不好意思地说是“Madam”。首先，我从来没有被这么高频率地用这个词称呼过，起初是惊讶，很快就演变成受宠若惊。虽然在印度的酒店服务系统里，这个词似乎是对所有女性客人的称呼（估计也是拜大英帝国所赐），但印度英语的发音吃掉了第三和第四个字母——Ma’m——于是变得格外温柔动听。我这样一个从来没有把自己当Madam思考过的人，也不禁在前一个Ma’m，后一个Ma’m的声音里，想要注意自己的言行起来。这也真是印度一绝啊。

Boys from Jukaso Inn saying goodbye to us, Delhi

Students chatting at campus cafe, Baroda

虽然已经与时俱进了，但中装仍因缺乏民众基础，甩不掉那股表演性。中装的可能性没有被仔细地、商业化地探索，以至于无法成为中国生活常态的一部分。譬如，旗袍，人人结婚时候都要做一套的那条红色裙子，怎么翻新都无法适应今天年轻女孩每天的心思和动作。散布在日常衣着中的只是一个花样、一粒纽扣那么多。

与此相比，在漫天尘土的印度街头，纱丽总能让我的眼睛轻易地聚焦。不能想像没有纱丽的印度，如同无法想像不见黑发的中国。我本以为纱丽是印度教徒的服装；去了那里才知道，纱丽是全印度女性的服装，是超越宗教的。在宽松的面料之下，可以感觉到那舒展的、可以进行任何劳作的身体；而内里中紧致的部分又不时露出松散之下的曲线，暗示出也可以同样高贵的灵魂。

我从没看清楚过任何一件纱丽（虽然一直在努力），她们总是在变化和晃动之中，在永不能穷尽的颜色和花样中变换，让人难以把握。在巴罗达的一次聚会中，我终于可以接近穿纱丽的Nilima，可以在这位优雅的女艺术家身边观看她的身体。在胸前的短上衣和下半身裙子的中间，露出了她被岁月松弛了的肉体，一条纱丽斜挎在身前。这集合了袒露和遮盖的布料，在她身体上编织出的是那样一种真诚，是时光带不走的优雅和尊严，完全无法让你想起老年的恐惧和遗憾。我也记得外婆在世时候的身体，尤其是她下垂的手臂，从无力的袖口中伸出；是否能有这样的一件衣服，让年华的老去也能在她身上留下更多的美丽呢？

Nilima是那样美，我时常出神地偷看着她，看她严肃认真的表情，她的头发，她偶尔的笑，她坐在地上的姿态和那种凝聚自己的方式。她既是自由的，又来自传统；她既是自信的，又含蓄谦卑。我也在其他印度女性的身上看到类似的坚韧，无论是知识分子，女学生，还是挂着孩子敲打车窗向你乞讨的少女。说起来，那些女乞讨者的眼神，虽然刻意流露出了哀求和无奈，并且很不让人愉快地触碰你的身体，但也的确有一种坚决的态度在。甚至有时，你不能否认她们的年轻和美丽。而那些在路边树下席地而坐、席地而睡、梳妆打扮、照顾孩子如同在自己房间的女人们，她们也都穿着纱丽。火车穿过孟买贫民窟时，铝制结构的屋子里，一个似乎是门，又似乎是窗的开口上，也常常端坐着这样一个印度女人，身穿深色纱丽而若有所思，同你心中设想的所有“贫穷”都格格不入。这就是贫穷在印度的底线。这底线就建筑在这衣衫的动人和体面之上。

那些一无所有的女人，当她们在印度街头走过时，那么清瘦、那样轻，似乎可以即刻被尘土吹走…但，你又无法忽略…她是一个完整的人。

A woman working in front of the Baroda Museum, Gujarat

Street scene, Baroda, Gujarat

Street scene, Mumbai