My Rhyme

京都的某个晚上，我从东横旅馆距离床沿不到1米的小屏幕里看到一则新闻：日本人活得又更长了，并且代表人类突破了新的纪录。日本女性的平均寿命将近86岁，男性则超过83岁。被访问的日本学者说：“我们以前总以为人的寿命的增长是有限度的，但现在看起来，这个限度仍然可以不断突破。”

听罢，我感到一股久违了的“小振奋”。似乎有这样的一个国家，经济虽然十年都“起不来”，但每个人所能创造的财富已经巨大到叫人无法苛责了，于是他们专注于如何让国民活得更长这件事情。可能全世界和平地带经济发展的人，多数都在活得越来越长，但并不是每种活法的“更长”都让人感到“小振奋”的。

不知在东京或大阪的高峰时刻，地铁里是否真如听闻的那样人流汹涌而紧张。磨磨蹭蹭的我们每天出门都很晚。京都10点以后的公交车上只有两种人：日本老年人和外国游客。甚至，来日本旅游的外国人年龄也有一种老龄化的趋势，通常都是家庭出游，譬如四五十岁的父母带着十几岁的孩子来接受文化教育——从没见过如布拉格夏日街头那种成群的美国小孩嬉戏打闹的场面。甚至，连游客小孩的操守都显得“老化”，表现为沉默、听话、不怎么开口而只是偷偷观察。同上海地铁里趁着周围人的嬉闹而高声谈笑的放松老外们，相当不同。日本对外来者在处事、行为和作风上能如此迅速地“改造”以使得他们可以尽快地成为这个社会中的一分子，是我在任何一个国家里都没有见过的。

如果一个社会的性情使得老年人越活越有滋味，这究竟说明了什么呢？是老龄化拖慢了社会的节奏；还是因为一个社会本身就蕴含着那种缓慢节奏的空间，使得老年人永远可以从容地穿行其间而不敢紧张？

最简单地，以公车为例。京都的公车是下车付钱，而且他们至今仍然在使用机械式的自动兑换零钱机，依旧如此准确地执行着日币的兑换。基本上每站为了下车，都要经过好几分钟的依次付款，因为票价也往往不是整数，譬如210，420这样，换钱的人不在少数。有时候还有游客会向司机购买当日的天票等等，这些都是在靠站的时候做的事情。所有的人都耐心等待，从这一站到下一站，从停下到启动；全然不会有中国公交车上那种晚下去半秒钟就要遭到司机诅咒的压力。

在日本，时间并不是不重要。否则的话，我们就不会在《标准日本语》第一册的一开始就学到“下一班巴士几点来？”这句日常会话了。他们的每一班巴士在每一个站点都有时刻表，更不用提铁路了。但是重要的是对集体性的时间的遵守，为此，个人的时间是可以根据原则进行让度的。耐心首先是人性中的天性（同时也是美德），这一点在日本体现得尤为充分。

在中国，我们觉得时间是有限的。不仅是每个人自己的时间是有限的，而且我们好像还共享了同一个池子的时间（A single pool of time)，或可称为“中国人的时间”。因此，我们要争，争的是有限的这个池子里的时间。你多了，我就少了。就像我们观念里的金钱一样。因此，耐心变成了一种牺牲，且是一种不被赞赏的牺牲。A对B耐心，是A对B的牺牲。A在这个过程中损失了他自己的时间，损失了占据更多那个池子里的时间的机会，也因此损失了无数再也追不回来的利益。这就是今天中国人的时间观。

所以中国人是只能匆忙地争抢地活着。我们看不到耐心中的效率，体会不到耐心中的美好。或者说，我们对“耐心”是不相信的。日本人还生活在对自我的克制中，在中国人看来是反常的；而日本人自己却是将时间控制得好好地，适当的时候就拿出来慢慢地用。

他们每天花很多时间在彼此点头和鞠躬中；他们告别的时候要在路上站好久，可能是要把所有告别的客套都讲一遍；他们吃饭的时候要搞得很细腻精致，器皿一大堆，摆放和收拾起来都很费时间，每样其实只有一点点。但是他们不去省下这些时间，或许同古代相比，这些时间已经大大缩短了，但在从来自今日中国的我看来，他们对待时间却是相当的慷慨的。

有一次，我们在旧皇宫周围过马路，远远地看到有一个骑自行车的男人似乎被另一个骑自行车的女人迎面撞到了，但她却没有花（充分的）时间向他道歉。于是他掉转车头，大叫着追上去，一定要她用（充分的）时间把刚才的碰撞表述清楚。这是我八天里唯一的一次听到日本人在路上大叫，以至于我流露出了同日本路人一样的吃惊。他大概是要把那个本就该属于道歉的时间追回来，该花的时间一定要认真地花掉吧。

究竟有什么东西是钱买不到的呢？作为一个没有什么钱的中国人，我总是在想这个问题。时间是钱买不到的。那么什么是对一个人最大的好呢？不是给他钱，而是给他时间。把时间给他，多说几句礼貌的话，多点几下头，把笑的时间延长几秒钟，这是多么大的慰藉啊；而在中国，却又是多么大的奢侈，连父母密友都不能，更何况一个邻居，一个路人呢？

在从清水寺下来的路上有许多古老但散发着新鲜气息的街道，依着山势而下，鳞次栉比的小店铺。我在一个小路口拍照，为了琢磨一个镜头大概站了很久。这时，我感到身后悄悄地有了什么东西，如果是在热带草原上，我会以为是一匹斑马。我下意识地一回头，原来是一辆黑色的轿车。它就这样轻轻地开来，等着那个挡住去路的游客，没有叫出声来。喇叭在日本是极其粗鲁的声音，不在万不得已马上要车毁人亡的时刻，是断断不会有人想去按喇叭的，那种极大的失礼，好像会玷污整条街道的清白；即便是一定要按，也是五分之一地往下轻按，极其短促而腼腆，好像同时要避免惊扰一头鹿。

显然，不是上帝要让日本人活得更长，而是日本人自己实在没有中国人那种“速来速去”的意愿。他们让度自己的时间的同时，也在增长着自己的时间。他们并没有因为点头、鞠躬、客套寒暄或把礼物再多包一层而“浪费”了生命，相反，他们的生命获得了某种由内而外地延展出去的力量，这种力量对中国人已经变得完全陌生。

活着并不是天然被赋予意义的过程。如果老者不被因为一生对时间的慷慨让度而赢得其作为长者的尊重（如同日本社会中那样），那么每一个“上帝为人人，人人为自己”的个体将只能守着比肉体的衰老还要速朽的精神，宁可孤苦而脆弱，也要这样退出生命的舞台。中国的现实就是这后者，谁都以现实性的价值审判着别人，而怀揣着“没有最后的审判”的唯一信念，枯萎而死，不论长短。

我从来没有在那么短的时间里，偷听到那么多路人讨论对阿根廷输球的失望。今天在（别人的）办公室里，又一个男孩说，好比一个自己二十年前爱上的一个女孩子，每四年才见一面，心想着四年前当时没有给答复，想不到四年后一见面就是四个耳光。听来好不可怜！不知道阿根廷人是不是会知道，在十万八千里外，有那么多跟阿根廷毫无关系的中国人为了他们的球队而扼腕难过胸闷沮丧。而且，这种难过甚至都不计较因果回报。我也想不出还有什么情形，中国人会付出这样真心而纯粹的关切，哪怕海地地震那么悲惨，但比起来似乎情感上还要多隔好几层。

后来，办公室的小孩就开始争论明天凌晨“到底德国赢还是西班牙赢”。与其说他们讨论的是可能性，不如说是各自的愿望，或者是“应该谁赢”。因为我们国家是不踢球的，孩子们反而可以更加公正地坦白自己的喜好，丝毫不用考虑政治的因素，真正地从“民族国家”中挣脱出来。不喜欢德国队的人有很充分的理由，觉得德国队像机器，不好看。而一个02年被巴拉克征服的mm，表现出了对德国队的至死不渝，而且她不说理由。后来，老总站出来，啪啪啪甩出5点精彩的分析，从结构、队形、体能和精神等方面无比流畅地梳理了一下德国队必将获胜的道理，大家听了心悦诚服。以至于一个英格兰爱好者都彻底倒戈了德国队，遭到众人鄙视。老总甚至在最后把德意志民族在历史上的地位给整体拔高了，说“嫁人不能嫁德国人，但德国人是能够做大事的。”

虽然如此，我们怎么解释我们在面对这样强大队伍时完全不同的反应呢？有的人讨厌看到默克尔出现在看台上，说德国人老搞政治足球，但这或许是对德国分外敏感所致。我检讨自己，除了希望看到“好看的足球”（诸如最好90分钟里充满了来来去去不亦乐乎，不要防守永远进攻，不要单靠蛮跑也要有精妙传球，身体的姿态和相貌至少要好看一样）之外，我是不是真的希望看到胜利归属于这样一支球队：它把足球作为一场哪怕不给观者带来愉悦，哪怕没有英雄，也要取得整体而全面胜利的战斗？或者说，它研究了斗争的艺术、作战的艺术，甚至人性的艺术。他知道怎么在精神上强固自己，压垮对方，就像德国利用“自乱阵脚”的假象欺骗阿根廷让他们从丢2个球，变成丢4个球一样。可能这次的德国队是足球原教旨主义的代表，它钻研的就是11个人的持久战斗，不要明星，不要好看，也不要什么悲情。剥离掉这一切，他们追求不需要运气也可以保证的胜利。爱德国者可能爱在他们对此贯彻的彻底，厌德国者也正是无法消受这样无可娱乐的冷酷政治。

我们为何热爱那些不堪一击的个人英雄主义，或者同情一支总是为情绪所控制的不稳定的队伍？足球没有严肃到要像选择政治立场那样做出选择，但站在一个不那么投入的旁人位置上，我感到这件事情耐人寻味。

伟大的电影编剧让-克劳德·卡瑞尔（Jean-Claude Carrière）曾为了勾勒丹东这个家伙而煞费苦心。譬如，他编出了大段大段丹东在法庭上的发言，虽然这在历史上完全没有记载。另外，他研究发现，大革命时期由于贵族全都举家逃到乡下去了，被他们留在城里的大厨和大房子就组合起来成为了城市的新去处，或曰有娱乐/妓女等相伴的法式餐厅的诞生。在这个背景下，他发现丹东对美食有特别浓厚的兴趣，而爱好美食确实能反映出这个人的某些东西。这一点令丹东的形象大为丰满起来（虽然他本就肥头大耳）。

但即便卡瑞尔把他能找到的所有关于丹东的资料扔给了伟大的法国演员德帕尔迪约（Gérard Depardieu），他还是惴惴不安。“好像缺了什么东西”使得他无法真正地开启这个人物。卡瑞尔也有同感。于是两个人琢磨，到底是什么东西？究竟是什么东西？他一直潜藏在丹东体内，却迟迟没有被我们抓住？

直到有一天，德帕尔迪约问起卡瑞尔：“丹东是不是每天都睡得很少？”

就是这个！丹东的Sleepy，他的“困”！这就是他作为形象的关键啊！

于是我们看到了一个以耷拉眼帘为常态的丹东——殊不知他的这伟大的犯困，其实是他的调整、他的思考、他的退守，他是要摇晃着庞大的身体，从这个困顿中起来，爆发出起新一轮的抗争和进攻的，直到喉咙沙哑，走向断头台。我们都高估了革命者的体力——一个每天开会、辩论、写作和只睡两三个小时的人真的可以每时每刻都睁大眼睛么？不，丹东很累，只是他的神经在一刻不停地颤抖而已。我们不能回避这一点。革命是一场持久的斗争和疲惫，革命者或许都等着人头落地的一刻——终于可以长睡不醒。

这一个困，这一个疲惫，让这个在历史上其貌不扬的男人，在他的35岁上却散发出了比罗伯斯皮尔更人性的光芒。死亡和胜利同时归于了那个一直都很困的人，而只有这个人，才是会爱人的人。因此，这部电影也只能叫做——《丹东》。

Danton (1983), Dir. Andrzej Wajda

The Monastery: Mr. Vig & The Nun (2006, Denmark), Dir. Pernille Rose Grønkjær

维格先生已经82岁。他是一个伟岸强壮的白胡子老头，堪称巨型的鼻子上架着一幅比眼睛大出太多的框架眼镜。他刚刚开始要做一件心意已决的事情：将自己四十年前购买下的城堡改造成一座修道院。他向莫斯科的东正教协会提出申请，希望教会可以接纳他的请求，派遣一位修士、若干修女以及一些信徒来这里，在城堡的改建出一间教堂。“你无法改变一个老人的想法，不是么？”他在给教会的信中说。申请被批准了。

两位俄国来的修女将对城堡进行先期考察。维格先生兴奋地把房间整理妥当，安排下尽可能舒适的卧房环境，几乎忘记了苦修的需要。修女带着教会的礼物——一幅圣像，在一个深夜如期而至。考察中，她们对着唐卡摇头：“我们应该把它拿走”；城堡里其他的佛教雕像和一张中国清朝人抽鸦片的卧榻也被维格犹犹豫豫地搬走。维格先生在老旧的地板上爬来爬去丈量作为教堂的空间大小，又在二十年没有供热的烟囱管道上下研究摸索。先期考察的修女走了，但她们的指导还在。直到这一刻，人们仍然相信这是一个关于虔诚的故事。

然而夏天中来到的两位修女给他同时带来了十字架、希望和挑战。宗教是宗教，而对城堡的改造却关乎现实的决定。修女不是天使。这个年轻时因为写一篇关于当代修道院的论文而隐居在本尼迪克特修道院的大学图书管理员，出于神学兴趣和“建造不朽之物”的意愿，发现自己在人生的最后几年不得不同几个他愈来愈不能理喻的女人纠缠在一个工程项目上。“无论乌托邦有多好，总会出来一些让人无法回应的事情。”在屡次三番的怄气之后，修女要求重建屋顶的顽强意志终于让他不愉快。他提出城堡内的教堂仅仅作为临时教堂之用，以后在城堡外面造一座新教堂，因为“这里毕竟不是神圣之地”。但是修女却说，教堂一旦建立就是永久的建筑，不能搬来搬去。维格先生沉默了。

这个一生只爱父亲一人、并对爱情一无所知的老人，在严厉的修女回到莫斯科休假的8个月中品尝到了寂寞。所幸的是，同莫斯科的讨价还价没有影响教堂这一永久之物的建成。维格先生或许一生都没有走出感情的荒漠，但他却在自己构筑的教堂里走完了人生。他同社会的分歧亦如他同修女的分歧，未必因为这建筑而获得了真正的和解。宗教情感和人性情感之间的连结之物，成为了他生命中恒久缺席的一环。

（刊《艺术世界》“白玉兰国际纪录片奖”别册）

埃里克·侯麦（Éric Rohmer）∣文  陈韵∣译

Ma nuit chez Maud (1969)

当一个人可以把故事写出来的时候，他为什么还要把它拍成电影？既然要拍成电影，那又为什么要写这个故事？这两个看起来微不足道的问题，对我却大有意义。当我脑子里冒出这些故事的时候，我还不知道自己是否要做一个电影人。如果我最终把它们拍成了电影，那是因为我写得不成功。如果，在某个意义上，我真的写了这些故事——正如你将要读到的那样——这纯粹只是为了把它们拍成电影。

然而这些文本并非“改编”自我的电影。从时间上来说，它们的产生先于电影；从一开始，我就想要它们成为不同于“电影剧本”的东西。因此，这里显然找不到任何关于摄像角度、拍摄或其他电影导演上的术语。从第一稿开始，故事就带上了坚定的文学品质。似乎故事，连同他所描绘的人物、情节和台词，有一种声称它先于电影而存在的需要，尽管只有制作电影的行为才赋予这些故事以完整的意义。因为没有人从虚无中制造出电影。拍电影的人总是在拍“什么”，虚构的或真实的，而且现实越飘忽不定，虚构就越要坚固。虽然我不得不承认自己对真实电影（cinéma vérité）手法的着迷，但我并不会对某些形式视而不见，譬如心理剧和个人日记，认为它们同我的目标毫无关系。这些“故事”，正如这个词所暗示的那样，必须作为虚构作品而站住脚，哪怕它们的某些元素是从现实中借鉴，甚至窃取而来的。

包括我自己在内的当代电影人，梦想成为自己作品的唯一创造者，这意味着他除了其他事情之外，还要承担传统上编剧的工作。有时候这种全能，非但没有成为一种优势和刺激，反而变成了一种限制。成为拍摄对象的绝对主宰，靠瞬间迸发的灵感，凭个人喜好加加减减而无须对任何人作出解释说明——这在一方面是令人激动的，但也可导致瘫痪：便利会成为陷阱。重要的是你的文本要同你自己分割清楚；否则的话，你一片忙乱，演员也跟着你折腾。或者，倘若你选择对剧情或台词进行即兴创作，那么你在剪辑时必须设法在自己和已拍摄内容间制造出一定距离，这样一来，就可以用已拍摄材料的专制来取代已书写文本的专制。再者，我认为用发源于故事的图像来进行组合，总比用一系列多少带有些随意性质拍摄出来的图片，去编故事要容易些。

奇怪的是，最初对我产生诱惑的是后一种方式。在那些文本优先的电影中，正是由于先写好了文本，我把自己在拍摄时的创作乐趣给剥夺了。即便本子是我写的而不是别人，这件事情也没什么不同：我讨厌自己沦为剧本的奴隶，并决定如果事实就是如此，我宁可把时间和精力花在别人的创作，而不是我自己的创作上。然而渐渐地，我意识到这种电影制作方法所要求的、对偶然性作用的信心，同我头脑中所预先思考并清晰界定好的东西并不吻合。我也意识到，只有奇迹发生，各种因素才能走到一起，并成为我所构思的那个有意义的整体——而我必须承认，我不相信有这种奇迹。更别提我捉襟见肘的预算严重限制了我沉湎于实验的次数。尽管在某些情况下，尤其是在第四和第五个故事中，演员确实参与到了台词的创作中。然而一旦最终稿写成，他们就背下来，就像这个台词是别人写的，而忘记了他们自己也曾创作了其中的一部分。

纯粹即兴的文本所占的比重微乎其微。它们只对故事的电影形式产生影响，并不真的生发自文本本身，所以也不重要。例如，在《面包店的女孩》中，就像在任何一部电影中那样，演员会出于对表演自然的需要，加上“早上好”，“再见”，“你好么？”这样的台词，以区别于千篇一律的那些“早上好”和“再见”们，这些是故事的一部分，而不是电影的一部分。还有一些地方的描述性词语，在文本里是以间接方式表达的，在屏幕上变成直接描述。最后，我要指出，一些即兴表达或交流的画面质量，要是将其从它的电影上下文中抽离出来看，可能会显得很突兀。例如《慕德家的一夜》中工程师们的桌边谈话和《克拉之膝》中热罗姆的表现。

抛开上述这些有意省略的部分，有心的读者如果看过电影的话，肯定能挑出某些同电影中演员所说台词存在出入的对话。其实是我直接更正了演员的口误，省略和记忆疏漏。我对尽可能忠实于文本的欲望，与其说是不能违背的规定，不如说是一项原则。我一点也不希望表演质量因为过于严格地遵循文本而受到损害，而且如果我的演员在处理多于他们那部分的限制时，通过犯下轻微的错误而更容易地处理表演的细节，那我就十万分地满意了。还有一个原因迫使我从一开始就给故事穿上文学的外衣。在这里，文学——这是我的首要借口——更多地从属于内容，而非形式。我不是要拍未经修饰的事件的本来面目，而是要拍其中一个人物对这些事件的解释。故事，对事实的选择和安排，以及它们被知晓的途径，碰巧被那个相关人物以特定方式、十分清楚地关联起来，独立于我对他所能施加的任何压力。这些故事之所以被称为“道德的”，一个理由是他们被有效剥夺了物理行动：所有事情都发生在叙述者的头脑中。同一个故事，如果换一个人来说会相当不同，或者，那另一个人根本就不会去说。我的主人公有点类似堂吉诃德，觉得他们自己是小说中的人物，但也许根本就没有小说。第一人称的叙述与其说是为了揭露内心最深处的思想——而这种思想无论在视觉上还是通过对话都是无法转置的，不如说是为了将主人公的观点绝对清晰地竖立好，变成作为作者和导演的我可以瞄准的靶子。

在这些故事的最初几稿中，很少有直接对话。有一段时间我认真考虑过使用一个持续贯穿的画外音。然而本来给画外音准备的台词不是滑向这个角色，就是滑向另一个角色的口中。在《克拉之膝》中，画外音彻底消失了，画外音所揭示的要点为对话中所涵盖的各种故事所取代。事件并没有在发生的时候被评论，而是在发生之后才被热罗姆，这个名义上的叙述者，在奥罗拉，这个真正的叙述者面前讨论。在《慕德家的一夜》中，电影版本里只出现了两句内心独白，比原始拍摄剧本中的要少得多。为了方便阅读，我在这个版本里根据剧本恢复了意识流的平衡。倒不是说这个版本能多揭示出来屏幕中人物的什么东西，而是它引入了这个形象在电影里已不再需要，但在书面版本中又有必要恢复的那种弹性。

在此，我想暂时拓展一下讨论的范围。我的六个角色在寻找故事时的焦虑，折射出作者自己在创作萎靡时的焦虑——这种焦虑被类似机械式的发明过程，即主题的变异，所掩盖，但又掩盖得不够完美。这可能也折射出电影的焦虑。在其短暂的历史中，电影变成了一个可怕的吞噬者，掠夺舞台剧目，小说和非虚构类作品。但当你凑近细看电影工业产品所造成的惊人破坏时，你会意识到，无论在质上，还是量上，它从自己仓库中所发展出的东西的确很少。你把表面稍微刮刮干净，就会看到原创的情节剧本真是太少了：那些号称原创性的东西，多多少少公开来自小说或戏剧作品。没有像戏剧文学那样的电影文学；没有勉强近似于一件作品或一部“戏”的东西，能够启发和反抗一千种可能的方式，一千种不同的呈现方法。在电影中，权力关系是倒置的：方向是王，文本是臣。电影剧本就其本身而言是几乎不导致任何结果的，我的也不例外。如果说它看起来像文学，那么这种表象是骗人的；它是对文学的向往。它以一种已有一百多年历史的叙事形式作为模板，表面上假装满足于这个模版，尽管，似乎就文学而言，它偏爱幻觉的而非实用的。

只有在屏幕上，这些故事的形态才完全实现，即便这仅仅是因为加进了一个新观点，即摄像机的观点，而同叙述者的故事不再吻合。在这里缺少的视角，无可否认地本可以通过写作而出现——通过增加或减少对人物和他们行为，或通过对他们生活和活动的场景的生动描述。而我宁愿不要尝试这样的修饰；或者更准确地说，我没有能力这么做。假使我有这样的能力，假使成功的话，我或许早就考虑让这些故事满足于目前这样的形式，而不会感到有必要去拍成电影。因为，正如我在这段序言开头所说的那样，如果你可以成为一个小说家，又为何要做一个电影人？

（本文译自Sabine d’Éstree的英译本《六个道德故事》（Six Moral Tales，Viking出版社，1980年），并被收录于2006年出版的CC标准收藏版《六个道德故事》的DVD套装。）

Le genou de Claire (1970)

当看到一本好书的翻译者在上海，又是一个年轻人的时候，我会感到高兴。我去寻找他，很容易地就找到了。等我感冒痊愈，他刚从北京回来。正如我被自己暗示的那样，他要离开这座城市。我本来就想问他：“你为什么要留在上海？”

万能的上海却不知道，他拥有的东西不是在增多，而是越来越少。令人哀痛的是，这越来越少，并不是自然而然的结果，而是被人为压制、扼杀和削弱的“成果”。很少有城市像上海那样，主动地（而不是下意识地）用娱乐、商业和物质崇拜的意识形态，用表面的温柔和善待来进行文化上的“愚民”。这里不是乡村，不是内陆，土地平坦，紧挨大海，但却疯狂迷恋着这样一种状况：以牺牲思想和文化的自由，来达成政治上的安全，以此保障经济上的繁荣。

如果放任自流，上海的文艺发展不会堕落到今天的地步。可惜，这里什么都有，就是没有对待文艺的宽容之心。抓住物质现实是这座城市的天然属性，经济繁荣理应给这里创造更多的文化可能。但却没有！老人纷纷死去，年轻人也纷纷离去。这个正被抛弃的城市，管理者却怡然自得，沾沾自喜！知识和创造的血将通过哪根筋脉延续和流淌？这血液的循环是否终将被摆布，被安逸的情绪姑息，或被最高效的机制运转成好用的符号？

那双手却总是不肯放开。它恐惧着放开之后的风险，它只想保全自己。它想抓得比谁都紧，以此来证明那些毫无用处的东西。最后，把自己逼上一条不断萎缩的、安全的道路。

不要再想什么三十年代了！它只留下了谄媚。那些不甘或不忍离去的人们，正心甘情愿地被那“盛世的图景”掐着脖子，断断续续地说着自己也不肯承认的话。

去年春天，我给《明报》撰文推荐《KJ》这个纪录片的时候，它刚刚在香港百老汇上映，而且，一票难求。在香港，在这个荒凉世界中并不更加荒凉的地方，《KJ》的上映给KJ的父亲带来愠怒，令他的母亲和妹妹掩面而泣。我还听说，他的朋友和老师中也有拒绝观看这部影片的。但是更多想看的人，还没看到。

现在，《KJ》不仅获得了台湾金马奖最佳纪录片，而且被香港电影评论学会评为“最佳电影”。《KJ》其实并不关于香港，甚至，并不关于钢琴。在看了KJ本人的一封信之后，我对此就更清楚。它是关于中国家庭中那宿命般的不幸；关于一个年轻人每每想要成长和发展，就会凝固到他身体里，要用一辈子去咀嚼的郁结。好在，KJ远在他乡，这令他在物理和心理上收获超脱——“他乡”似乎就是为了治疗“故乡”而存在的某个地方。

音樂人生主人翁KJ 給觀眾的一封信……

對於人們真的將藉由觀影來「看」到我內在世界的思考這件事，仍令我感到不可思議。我並不擅於，事實上是很差勁地，在人群前呈現自己，因此通常別人對我的看法很兩極，不是恨我就是愛我。許多人會覺得我是個有天賦的年輕人，卻不怎麼珍惜自己的才華，或某些人會認為我只是活在自己的幻想裡，對人很虛假……無所謂。最近一位朋友說我們是被身邊的人所定義的，但我認為，更重要的是我們怎麼回應自己的靈魂。

我是個意圖主義者(intentionalist)。我相信在生命的最終我們如何回應自己才是最重要的。因此我或許曾傷害過許多人許多次。或許有時我是故意的 =P 出於憤怒或不成熟。但至少我「希望」我並不想這麼做。個性強烈、混亂、失去方向、想法不成熟、受「父母」的影響，或許都是不錯的藉口？呵呵…… 自我分析過去青少年生涯是痛苦的，因為我曾做過許多不討好的決定。我必須說我厭惡自己對待別人的方式，但我也很珍惜這些錯誤，是它們幫助我成為我今天的自己。哎。

我痛恨自己被冠上「有天賦」，甚至「天才」。首先，這並不是真的；其次，它摧毀我的童年。就像中國人所謂的命理，我相信每個人都有自己的路及命運。試想，如果母親並沒帶我和兄妹去跟那位鋼琴老師學琴，而是帶我去上數學班，而父親訓練我的數學像他訓練我彈鋼琴一樣—午餐時練2小時，晚上或許再多一點，之後讓我參加比賽且繼續獲得更多成就，甚至變成十年飯桌上唯一的話題。現在你或許會說我很膚淺，不了解比賽給予我的；但如果你每年二月和三月參加同樣的比賽，這樣的生活，在你的童年持續個十年，或許你就會有這份同情。

比賽的確帶給我動力。當你八歲能獲得某些小東西是很酷、很有成就的，但也不知不覺地迫使我為了錯誤的理由演奏音樂。值得慶幸的是，諸多的比賽，讓我比別人更早領悟到比賽這件事會毫無價值地摧毀一個人的音樂世界。不過，我的父親至今仍舊對比賽很熱衷很著迷。呵呵。

一個人有可能成為億萬富翁、藝術家、清潔工、律師、醫生、乞丐等等。對我來說，這有很大的部分取決於個性、成長背景以及教育環境。有的人就是很不幸，一輩子一無所獲，但另一個在你F1班級的同學或許就是最「成功」的人。上帝很不公平不是？在鏡頭前，我為此困惑到落淚，那是八年前我在捷克接受訪問的時候。記得抵達捷克之前，我在曼谷街頭目睹一群人追著一名小偷。那可憐的小偷半裸，像我一樣瘦（呵），為了逃避司法制裁，他爬上一棟老舊的建築。或許，他才偷走30元就只为了吃東西。這一幕，讓我非常震驚；一個小時前，我還在練鋼琴，我從來不知道這個世界有這麼多的悲劇、不公平和悲傷。我當時真的一整個不明白。

經過多年的內在衝突，我領悟到我們是誰並不重要，重要的是：我們是什麼。或許那個可憐的傢伙註定要偷那30元。我註定被同一個人拋棄3次；莫札特註定是有史以來最偉大的奇才。但在這些混亂之中，我仍然相信公平。我深信在這無窮變化的世界，上帝並不會輕易地以我們是否「表像」地「信仰了祂」或是否做了所謂「對」的事情而評斷我們。我相信祂看重的是我們真誠地成長，且誠實地以身為一個「人」面對自己。

我不相信天堂。因為我相信我們已經生活在天堂裡。我們只是被我們自己不成熟的天性給蒙蔽了，愚蠢到不願意去承認吧。

希望那些看過KJ的人會喜歡這部片。你們是幸運的，因為連我自己都還沒看過。

上文转载自CNEX官方博客。

普洱茶作用睡不着。既然小区的歌剧爱好者还在练嗓子，这第一天还是积极地赶早开始吧。

2009年我看的最后一张碟是1966年的西德电影《昨日女孩》(Abschied von gestern)，讲的是犹太女孩阿尼塔，只身从东德逃到西德，尝试了各种合法和非法、道德与不道德之后，在收容所找到等待审判的归宿。导演亚历山大`克鲁格直接拉来自己的妹妹亚历山德拉`克鲁格扮演阿尼塔，演出很神奇，因为在中间一大半的时间里，我居然对女主角产生了不够宽容的憎恶。她奔走在工作、宗教、法庭、学校和男人之间，在主动和消极之间赌博，但又没有什么要求，除了希望学习和继续拖欠房租。她真诚又撒谎，她飘摇的无力感和并没有丰富情感和精神世界可以流露的眼神表明，她很难投入，也无法认真。她的学籍在西德不被承认，但她能付出的执着也相当有限，于是她的运气也不佳。她对除了金钱以外的问题都回答得相当坦诚甚至有哲理的光芒，但平庸的法官只懂照本宣科，开明的法官和正义又都太忙。三个男人，第一个路人怕老婆，第二个学生还太小，第三个公务员给了她最多，但又统统收掉，盈余是100马克。

我讨厌的或许是这样的人生而不是这样一个人。假设被扔到地球另一边的是你，是我，没有父母，也没有关系，恐怕作为起点的日子也不会更好。然而我们天然地有父母，后天地同社会建立了关系，但我们的处境依然如此，就好像自己明明还站在原地，但地球已经转到另一边去了。这是青春末期的自然问题，还是青春初期一直没有解决的遗留问题，可能都不重要。把问题抛回给社会是可以的，但不要翘首盼望它的回来，因为回来的可能已经不是原来的那个问题，或者后面跟了一串灰色的尾巴，脏兮兮的你已经不想再要。

同阿尼塔一样，我们也是裸奔于这个世界。如果你拒绝进收容所，你就继续收集各种合法和非法、合理与不合理、作用力与反作用力下的社会材料，并且学习。今天和Wing说起我们各自的即将成为“前工作”的现工作，发现自己忙碌而充实地处理了很多事，也因此学到了很多没有期待会学到、本来也不知道存在、以后也不知道想不想去用的技能。但是这些东西已经在我们身体里“过”了，与其浪费，不如暂且储存以防日后的不时之需。这就是我们在43年之后，比东德女孩阿尼塔要成熟的地方。

然而，犹太人是不同的民族。阿尼塔可以走一步算一步，而她的忧郁没有肤浅到需要流露出来的地步，而我们却已经在21世纪的局促和平中为自己大呼小叫了很久了──这是我们先天的不足。可能我们离苦难还不够近。阿尼塔提着箱子赶路的情景如此地富有深意，好像她真的在走向某处，但实际却可以是任何地方，因为她无论住进了哪里，也不会去支付下一笔的房租，不会去为这个她不属于的世界买单。这个地方既然先于她而已然如此，她也决无愤恨的需要，所以在她和世界的关系中，紧张的是世界，是代表这个世界的法律、宗教、制度和男人，而不是她。

当她在公路边打开那只方正的箱子穿上毛衣，在河边洗脸和洗皮鞋，并取出围巾好好戴上的时候，她是在把任何开敞的地方当作自己的房间，或者说对她来讲，所有的地方都是开敞的，包括监狱。她从来都没有焦急过，因为（她至少在表明上）从来都没有坚持过。当作为条件的祷告、作为条件的没收、作为条件的性在她身上发生的时候，她应对的只有慷慨和顺从。直到最后在收容所生下死嬰，她才摔掉了几个器皿，但很快就和接生婆抱作一团地笑了。这是她第一次大笑，灿烂得不可思议。

昨日是否会在明日到来？她问道。

工作后，事情在身上剧烈地流转和被处理，又急切地被忘记。对心灵来说，好像是希望做到越像没有发生过越好。案子，项目，文本，电话，合同等等如此，生活有故事和没有故事的光阴，也是一律地被批量处理，没有tag的就直接Delete，有tag的也只记得tag了──就像讲侯麦的那本书的名字“也许本没有故事。”

上个月在一次聚会上，认识了一凡堂弟的外公，一位参加过所有解放前夕的重大战役的老革命，现在的爱好是和其他老革命一起钓鱼。我想从他嘴里知道一些譬如渡江战役时候怎么顶着轰炸坐小船之类的情况，印证一下电影和历史书上的纪录。原本以为他对这种伟大而危险时刻一定怀有深刻的记忆，说不定还会有一段鲜为人知的细节。他是说：“那个时候，我们坐的船很小，头顶上是轰炸，这样过长江。”如此而已。

但他突然说起往上海进发的时候，驻军在苏州边上一个小镇吃到一碗小馄饨，“哎呀，那个味道真是好啊！”对这个饥饿的山东兵来说，真是天下一绝，以至于他行军的一个包都落下了。进驻上海以后，他特地从驻地礼查饭店去多伦路领取这个包，出于对电车的不信任，沿着1路电车的轨道一直走到多伦路，发现没啥问题，就勇敢地跳上电车回来了。本来想打听一下他们攻打上海的时候怎么样，他说了几句，但我现在也记不起来了！总归不是什么刻骨铭心的事情或时刻，或者不是那么有趣吧！他继续讲怎么在路边捡到一个容器拿来做饭，很久以后被考证出来是上海人用的痰盂罐，眉飞色舞，特别高兴。

即便是这样一个后来在张爱萍的领导下参与建设中国第一代海军的人，还是惦念小时候在家乡威海能吃到的大黄鱼──“这么大”，他张开双手比划了一下，“后来日本人来了……”原来是1937年以前的事情！他现在是老干部钓鱼中的高手，据说鱼总是喜欢上他的勾，他自己也没办法。对于“日本人来了……”，“过了长江……”，“去崇明五七干校……”等等这些省略号的东西，他讲得很简单，简单到我听了就忘记了。而这就是人的记忆。

如果不是这样，生活可能会太艰难了。“我想患精神病的人，可能是少了这样的选择记忆功能了吧。”Wing听了我的故事后说。她的老革命外婆（又一个山东人）曾说过，怀孕的时候还要行军。就是这么一说而已，如果是真的应该是非常担心和害怕的情景，但50年后，就变成了这么一句话：怀孕的时候还要行军。

最终，所有的伟业，或者对我们自己曾经很重要的职业，都会变成那些很简单的句子。只有小馄饨和痰盂罐会被用形容词和表情描述出来。这样的人生，在某种程度上就已经是场胜利了吧！

（所以，不要问“你还记得去年的今天你在干嘛么”这样的问题。）