My Rhyme

我突然挑了一本夹杂了老邮票的邮集作为自己结婚典礼上的礼物送给爸爸，在一年多后看到本雅明写邮票的话，才想到了为什么。

“邮票上面充满了微小的数字，极小的字母、树叶和眼睛，它们是画出的网状组织。所有这一切都密密麻麻地挤在一起，像低等动物那样及时被断肢也能活下去。……但是在这些图画上，生命总是带有一丝腐败的印迹，即它们是由死去的东西粘贴成的。……

“……但是也有不带齿孔、不带面值或者国家标志的小邮票，上面紧紧连在一起的网状图案里只有一个编号可见。或许这样的东西是真正不由主宰的。

”邮票是伟大国家留在孩子房间里的名片。”

邮票是一旦端详过，无论隔开多少年，在何处重逢，都能一眼辨识出的东西。尤其是那些表面毛糙，角上的齿轮很容易卷曲的邮票，颜色像50年代的杂志彩图和80年代的挂历，在他们并不深沉的内容主题中，竟然保存着真挚的感情。宣传海报缩小一百倍竟然变成了另一桩事情，私密而温情的、容易破损的小玩意。尤其是对于曾在某个时期疯狂写信的人来说，当时邮局最爱甩出来的邮票，即便今天在网站上看到它的图片都会不悦。

最近一次同邮票有关已经是一年前的孟买。我从一个地摊上捡了两个塞满邮票的白信封，卖给我的人信誓旦旦地说里面都不一样，都不一样。当然等回到上海细看，大部分都是同一个甘地，就像以前香港邮票中不同颜色背景的女王头像。虽然是手工搜集来的一群流落街头的旧邮票，但却是抱着要推搡给游客的目的的。我没有从中发现更多的印度。（这个受到细密画影响极深的民族也没有把邮票绘画当作细密画来做；而我一直以为中国邮票设计师是延续了做微雕之类的审美癖好。）

所以邮票它们私底下讲的那些大话，是只对本国人有aura的。

如何理解三十岁呢。孔子说的“三十而立”给了后世很大压力，其实他只是在讲自己：“吾十有五而志于学，三十而立，四十不惑……”以前这番话是讲给其他有志于读书学问的后生听的，现在这层压力泛化到了所有男人身上，甚至转移到女人身上了。

我已经跳过三十岁往三十五岁看了。我这么不爱看自己的人，现在也经不住要看看镜子，自从发现衰老是不可逆转的大势以后，我决定既然如此，何不早点开始以老一点的姿态应对呢？这样的好处是，再过几年，我能对“老”的外表有更好的把握。我现在还残留了一些幼稚的举止行为，应该尽力革除，因为很快这些行为就不会再适应容貌──这种不匹配真是最最令人同情的，在更年轻的女人看来。这一点我是通过和四五十岁的女人初次见面时，她们的打量和语气体会出来的。她们既没有老到可以做我的母亲，也没有小到可以做我的姐姐，但我却很可能让她们天然地不愉快。而这些位置都是会轮换的。

色衰却不是留意到的第一步。有一天，有人叫了我一声“陈老师”，后来就陆陆续续被不同时空中的人叫出来了。以前我只听我爸单位的人这么叫我爸，我是充满自豪的；现在轮到我了，竟然是一阵战栗，伴随着一点点的喜悦，好像中国人只要年纪上去就有了天然资历的“福利”，也是我成为社会人后的又一个阶段。好在实习生都还以“姐”论我，“姐”也不过叫了一年，还是不要那么快就进化到“老师”吧。慢慢地知道，“老师”是北京地区在一定范围内取代“师傅”的词汇，是上海地区所有官僚部门（含学院和事业单位等）的客气称谓，和“大姐”差不多，只是去了后者的乡土气，跟这个人的文化知识水平完全无关──但人们尚不会叫一个保安（无论长相多么斯文）“老师”。是因为有了人叫我“老师”，我才回去端详了一下镜子。我想起自己也曾叫过很多人“老师”，现在知道叫的人真是没心没肝，只是为了享受这两字的声音突出口时引起一丝微弱的尊敬，却全然不顾被叫者的承担和感受。或许这件事情也有麻木的过程──只是现在我还是觉得自己不配。

虽然不配做老师，但我也再不能以为自己“没有做够、做完、做成学生”了。我不得不彻底地同以“学生”为借口的一切姿态了结。“学生心态”有点恐怖，给人年轻的错觉，暗示人犯错会遭赦免，可爱即胜利，逃遁也是方法，等等。我已经“做够”、“做完”学生了，不管“做成没做成”。这个感觉也是三十岁给的。

我从实习生身上看到了很多自己五六年前的影子。我也变成了会自嘲年龄的那种人，但每次自嘲的时候，我其实觉得自己很没劲，好像在模仿前两年的那些三十岁的人。所以我也不想再介意这些事情，即便难免。陈界仁那晚很High的时候又说起自己36岁才搞明白并真正地开始做作品，所以每个人的点都会到来，迟点早点都可以，关键要真地来。

譬如，子曰：“群居终日，言不及义，好行小慧，难矣哉!”随便举出三点，自己就没有修行到家。从基本的事情做起来都是如此困难。三十岁真还是太不够老了。

我们在宇野的最后一个晚上碰到两位刚刚住进上杉家的英国人，一对结婚两年并在Portsmouth的一间大学里教设计的夫妇Simon和Elaine。当然，上杉君是个健谈得不得了的人。即便如此，等上杉君讲得累死上楼休息以后，我们四人继续站在楼梯下又讲了一个小时，最后在Elaine的建议下，挪到客厅里坐下，一个小时以后才散场。我们从对日本的想像和来日本以后的感觉聊起，旋即当然是想起了各自的国家，话题结束在各自国家高等教育的问题上，十万八千里。

来日本旅游竟然是Simon和Elaine多年来的心愿。Simon说，对于他们这一代人来讲，在他们成长年代的心目中，最酷的只有两个国家，一个是美国，另一个就是日本。这次他们终于盼到了足够的积蓄，利用暑假时间，从长崎和广岛开始，计划用两三个星期的时间，自南向北完成他们的日本之旅。Simon的相机自从抵达日本之后就一刻不停地拍摄日本的每一个细节，好像不论多么的细小都值得留意和咀嚼，也会成为他回去上课的素材。（他说，广岛是一座出乎他们意料的潮流城市，年轻人的穿着非常时髦和富于创意，完全突破了此前“灾难之城”的预想。）

就在同两个西方人神侃的时候，我突然有了这样的想法：如果把印度、中国和日本这三个国家放在一起，我们能看出什么呢？

印度，一个可以在漂浮着尸体的河里洗澡的国家；炎热的温度炙烤着腐烂的垃圾；无家可归者在街头席地而坐。在孟买市中心的街头，在最光鲜华丽的殖民建筑构建起的十字路口上，两个孩子在人们过马路的必经的人行道上坐坐躺躺，而他们的妈妈则对着人流梳头，像是坐在自家的床上。人们可以把自己仍在屋顶上，贫民窟的门边，闹市中心，某棵树下，某条河里，某节火车车厢外等等，那些日本人连自己的手帕都不会扔上的任何地方─而印度人则可以坐下、躺下、住下，用平淡的表情缓解高温，保存自己的命脉节奏，以最低条件的简陋，尽可能地延长他们易耗的生命。公共之处尽是家园。

日本，一个把自己规整得面面俱到的国家；公交车站台背后有一个可以用来挂伞的横杠；一眼望去可以见到5-10台自动饮料售卖机；每一个厕所都干净得像中国人的家里（并分为日式和西式供你选择）；便利店里买一小包精致到可爱的卫生巾，店员还要在给你前再套一个纸袋，以确保含混掉里面物品的性别属性；人们耐心而平和地维持着必要而繁琐的秩序和客套，期待在任何场所任何情境之下都能维持由内而外（经过由外而内达到）的尊严。他们以最高的社会成本，确保每个人都活在一条至高的底线之上，任何人（无论因为物质还是精神）掉落在了这条底线之下，都被视为社会的耻辱。为此，人人都尽力地体恤他人、克制自己，以求抵达真正的“人的生活”。

在印度这边，人们坚持不像西方那样介意那值得鄙夷的肮脏。卫生条件，只是诸多生存条件中很不重要的一条。精神条件、信仰条件、自由条件、民主条件，尤其是随处可坐、可卧，至今仍然可以在漂浮着尸体的河里洗澡喝水的条件，才是更高的、也是更基本的条件。换言之，贫穷与肮脏，即便被“落后”挟持，也不能阻碍他们将心灵的崇高放在比对财富的占有更高的位置之上。

而对日本人而言，当基本的清洁、礼貌和仪式被遵循和传承，那么人的精神就可以在这个坚固的平台上放飞，去更新视野和创造出新的可能。当人之为人的基本认可与意义坚不可摧，千变万化的设计与想像（从机器人到机器猫）才会因为这基石的坚固坦荡而格外勃发与自由。人们不必在飞翔的时候惶恐不安，怕无处落脚或被摧残诋毁践踏于脚下而感到茫然困惑。

印度和日本，这两个极端不相似的国家，却从两条路上走到了一起，最终，他们让生活期间的人们不感到担惊受怕。而在达到这个目标的过程中，他们充分尊崇自己的文化与传统的价值观中那些优良的品质，在某个角度上将其发扬光大，并忽略某些极端情形会给他者带来的怀疑。行走在印度和日本的街道上，你感到人们对自己生活的确凿。而在中国的街头，人们不仅要遭受汽车的叫嚣与恐吓，还要随时琢磨自己那一刻都不能停止的博弈能带给自己多少利益、多少损害、多少风险、多少屈辱─因为不是他人，而是国家和社会，站在单薄、贪婪而不自信的个体的对立面上。

这就是出于印度和日本两端之间的中国。印度搁置肮脏；日本消解肮脏；中国则学会了与肮脏共舞。

京都的某个晚上，我从东横旅馆距离床沿不到1米的小屏幕里看到一则新闻：日本人活得又更长了，并且代表人类突破了新的纪录。日本女性的平均寿命将近86岁，男性则超过83岁。被访问的日本学者说：“我们以前总以为人的寿命的增长是有限度的，但现在看起来，这个限度仍然可以不断突破。”

听罢，我感到一股久违了的“小振奋”。似乎有这样的一个国家，经济虽然十年都“起不来”，但每个人所能创造的财富已经巨大到叫人无法苛责了，于是他们专注于如何让国民活得更长这件事情。可能全世界和平地带经济发展的人，多数都在活得越来越长，但并不是每种活法的“更长”都让人感到“小振奋”的。

不知在东京或大阪的高峰时刻，地铁里是否真如听闻的那样人流汹涌而紧张。磨磨蹭蹭的我们每天出门都很晚。京都10点以后的公交车上只有两种人：日本老年人和外国游客。甚至，来日本旅游的外国人年龄也有一种老龄化的趋势，通常都是家庭出游，譬如四五十岁的父母带着十几岁的孩子来接受文化教育——从没见过如布拉格夏日街头那种成群的美国小孩嬉戏打闹的场面。甚至，连游客小孩的操守都显得“老化”，表现为沉默、听话、不怎么开口而只是偷偷观察。同上海地铁里趁着周围人的嬉闹而高声谈笑的放松老外们，相当不同。日本对外来者在处事、行为和作风上能如此迅速地“改造”以使得他们可以尽快地成为这个社会中的一分子，是我在任何一个国家里都没有见过的。

如果一个社会的性情使得老年人越活越有滋味，这究竟说明了什么呢？是老龄化拖慢了社会的节奏；还是因为一个社会本身就蕴含着那种缓慢节奏的空间，使得老年人永远可以从容地穿行其间而不敢紧张？

最简单地，以公车为例。京都的公车是下车付钱，而且他们至今仍然在使用机械式的自动兑换零钱机，依旧如此准确地执行着日币的兑换。基本上每站为了下车，都要经过好几分钟的依次付款，因为票价也往往不是整数，譬如210，420这样，换钱的人不在少数。有时候还有游客会向司机购买当日的天票等等，这些都是在靠站的时候做的事情。所有的人都耐心等待，从这一站到下一站，从停下到启动；全然不会有中国公交车上那种晚下去半秒钟就要遭到司机诅咒的压力。

在日本，时间并不是不重要。否则的话，我们就不会在《标准日本语》第一册的一开始就学到“下一班巴士几点来？”这句日常会话了。他们的每一班巴士在每一个站点都有时刻表，更不用提铁路了。但是重要的是对集体性的时间的遵守，为此，个人的时间是可以根据原则进行让度的。耐心首先是人性中的天性（同时也是美德），这一点在日本体现得尤为充分。

在中国，我们觉得时间是有限的。不仅是每个人自己的时间是有限的，而且我们好像还共享了同一个池子的时间（A single pool of time)，或可称为“中国人的时间”。因此，我们要争，争的是有限的这个池子里的时间。你多了，我就少了。就像我们观念里的金钱一样。因此，耐心变成了一种牺牲，且是一种不被赞赏的牺牲。A对B耐心，是A对B的牺牲。A在这个过程中损失了他自己的时间，损失了占据更多那个池子里的时间的机会，也因此损失了无数再也追不回来的利益。这就是今天中国人的时间观。

所以中国人是只能匆忙地争抢地活着。我们看不到耐心中的效率，体会不到耐心中的美好。或者说，我们对“耐心”是不相信的。日本人还生活在对自我的克制中，在中国人看来是反常的；而日本人自己却是将时间控制得好好地，适当的时候就拿出来慢慢地用。

他们每天花很多时间在彼此点头和鞠躬中；他们告别的时候要在路上站好久，可能是要把所有告别的客套都讲一遍；他们吃饭的时候要搞得很细腻精致，器皿一大堆，摆放和收拾起来都很费时间，每样其实只有一点点。但是他们不去省下这些时间，或许同古代相比，这些时间已经大大缩短了，但在从来自今日中国的我看来，他们对待时间却是相当的慷慨的。

有一次，我们在旧皇宫周围过马路，远远地看到有一个骑自行车的男人似乎被另一个骑自行车的女人迎面撞到了，但她却没有花（充分的）时间向他道歉。于是他掉转车头，大叫着追上去，一定要她用（充分的）时间把刚才的碰撞表述清楚。这是我八天里唯一的一次听到日本人在路上大叫，以至于我流露出了同日本路人一样的吃惊。他大概是要把那个本就该属于道歉的时间追回来，该花的时间一定要认真地花掉吧。

究竟有什么东西是钱买不到的呢？作为一个没有什么钱的中国人，我总是在想这个问题。时间是钱买不到的。那么什么是对一个人最大的好呢？不是给他钱，而是给他时间。把时间给他，多说几句礼貌的话，多点几下头，把笑的时间延长几秒钟，这是多么大的慰藉啊；而在中国，却又是多么大的奢侈，连父母密友都不能，更何况一个邻居，一个路人呢？

在从清水寺下来的路上有许多古老但散发着新鲜气息的街道，依着山势而下，鳞次栉比的小店铺。我在一个小路口拍照，为了琢磨一个镜头大概站了很久。这时，我感到身后悄悄地有了什么东西，如果是在热带草原上，我会以为是一匹斑马。我下意识地一回头，原来是一辆黑色的轿车。它就这样轻轻地开来，等着那个挡住去路的游客，没有叫出声来。喇叭在日本是极其粗鲁的声音，不在万不得已马上要车毁人亡的时刻，是断断不会有人想去按喇叭的，那种极大的失礼，好像会玷污整条街道的清白；即便是一定要按，也是五分之一地往下轻按，极其短促而腼腆，好像同时要避免惊扰一头鹿。

显然，不是上帝要让日本人活得更长，而是日本人自己实在没有中国人那种“速来速去”的意愿。他们让度自己的时间的同时，也在增长着自己的时间。他们并没有因为点头、鞠躬、客套寒暄或把礼物再多包一层而“浪费”了生命，相反，他们的生命获得了某种由内而外地延展出去的力量，这种力量对中国人已经变得完全陌生。

活着并不是天然被赋予意义的过程。如果老者不被因为一生对时间的慷慨让度而赢得其作为长者的尊重（如同日本社会中那样），那么每一个“上帝为人人，人人为自己”的个体将只能守着比肉体的衰老还要速朽的精神，宁可孤苦而脆弱，也要这样退出生命的舞台。中国的现实就是这后者，谁都以现实性的价值审判着别人，而怀揣着“没有最后的审判”的唯一信念，枯萎而死，不论长短。

我从来没有在那么短的时间里，偷听到那么多路人讨论对阿根廷输球的失望。今天在（别人的）办公室里，又一个男孩说，好比一个自己二十年前爱上的一个女孩子，每四年才见一面，心想着四年前当时没有给答复，想不到四年后一见面就是四个耳光。听来好不可怜！不知道阿根廷人是不是会知道，在十万八千里外，有那么多跟阿根廷毫无关系的中国人为了他们的球队而扼腕难过胸闷沮丧。而且，这种难过甚至都不计较因果回报。我也想不出还有什么情形，中国人会付出这样真心而纯粹的关切，哪怕海地地震那么悲惨，但比起来似乎情感上还要多隔好几层。

后来，办公室的小孩就开始争论明天凌晨“到底德国赢还是西班牙赢”。与其说他们讨论的是可能性，不如说是各自的愿望，或者是“应该谁赢”。因为我们国家是不踢球的，孩子们反而可以更加公正地坦白自己的喜好，丝毫不用考虑政治的因素，真正地从“民族国家”中挣脱出来。不喜欢德国队的人有很充分的理由，觉得德国队像机器，不好看。而一个02年被巴拉克征服的mm，表现出了对德国队的至死不渝，而且她不说理由。后来，老总站出来，啪啪啪甩出5点精彩的分析，从结构、队形、体能和精神等方面无比流畅地梳理了一下德国队必将获胜的道理，大家听了心悦诚服。以至于一个英格兰爱好者都彻底倒戈了德国队，遭到众人鄙视。老总甚至在最后把德意志民族在历史上的地位给整体拔高了，说“嫁人不能嫁德国人，但德国人是能够做大事的。”

虽然如此，我们怎么解释我们在面对这样强大队伍时完全不同的反应呢？有的人讨厌看到默克尔出现在看台上，说德国人老搞政治足球，但这或许是对德国分外敏感所致。我检讨自己，除了希望看到“好看的足球”（诸如最好90分钟里充满了来来去去不亦乐乎，不要防守永远进攻，不要单靠蛮跑也要有精妙传球，身体的姿态和相貌至少要好看一样）之外，我是不是真的希望看到胜利归属于这样一支球队：它把足球作为一场哪怕不给观者带来愉悦，哪怕没有英雄，也要取得整体而全面胜利的战斗？或者说，它研究了斗争的艺术、作战的艺术，甚至人性的艺术。他知道怎么在精神上强固自己，压垮对方，就像德国利用“自乱阵脚”的假象欺骗阿根廷让他们从丢2个球，变成丢4个球一样。可能这次的德国队是足球原教旨主义的代表，它钻研的就是11个人的持久战斗，不要明星，不要好看，也不要什么悲情。剥离掉这一切，他们追求不需要运气也可以保证的胜利。爱德国者可能爱在他们对此贯彻的彻底，厌德国者也正是无法消受这样无可娱乐的冷酷政治。

我们为何热爱那些不堪一击的个人英雄主义，或者同情一支总是为情绪所控制的不稳定的队伍？足球没有严肃到要像选择政治立场那样做出选择，但站在一个不那么投入的旁人位置上，我感到这件事情耐人寻味。

伟大的电影编剧让-克劳德·卡瑞尔（Jean-Claude Carrière）曾为了勾勒丹东这个家伙而煞费苦心。譬如，他编出了大段大段丹东在法庭上的发言，虽然这在历史上完全没有记载。另外，他研究发现，大革命时期由于贵族全都举家逃到乡下去了，被他们留在城里的大厨和大房子就组合起来成为了城市的新去处，或曰有娱乐/妓女等相伴的法式餐厅的诞生。在这个背景下，他发现丹东对美食有特别浓厚的兴趣，而爱好美食确实能反映出这个人的某些东西。这一点令丹东的形象大为丰满起来（虽然他本就肥头大耳）。

但即便卡瑞尔把他能找到的所有关于丹东的资料扔给了伟大的法国演员德帕尔迪约（Gérard Depardieu），他还是惴惴不安。“好像缺了什么东西”使得他无法真正地开启这个人物。卡瑞尔也有同感。于是两个人琢磨，到底是什么东西？究竟是什么东西？他一直潜藏在丹东体内，却迟迟没有被我们抓住？

直到有一天，德帕尔迪约问起卡瑞尔：“丹东是不是每天都睡得很少？”

就是这个！丹东的Sleepy，他的“困”！这就是他作为形象的关键啊！

于是我们看到了一个以耷拉眼帘为常态的丹东——殊不知他的这伟大的犯困，其实是他的调整、他的思考、他的退守，他是要摇晃着庞大的身体，从这个困顿中起来，爆发出起新一轮的抗争和进攻的，直到喉咙沙哑，走向断头台。我们都高估了革命者的体力——一个每天开会、辩论、写作和只睡两三个小时的人真的可以每时每刻都睁大眼睛么？不，丹东很累，只是他的神经在一刻不停地颤抖而已。我们不能回避这一点。革命是一场持久的斗争和疲惫，革命者或许都等着人头落地的一刻——终于可以长睡不醒。

这一个困，这一个疲惫，让这个在历史上其貌不扬的男人，在他的35岁上却散发出了比罗伯斯皮尔更人性的光芒。死亡和胜利同时归于了那个一直都很困的人，而只有这个人，才是会爱人的人。因此，这部电影也只能叫做——《丹东》。

Danton (1983), Dir. Andrzej Wajda

The Monastery: Mr. Vig & The Nun (2006, Denmark), Dir. Pernille Rose Grønkjær

维格先生已经82岁。他是一个伟岸强壮的白胡子老头，堪称巨型的鼻子上架着一幅比眼睛大出太多的框架眼镜。他刚刚开始要做一件心意已决的事情：将自己四十年前购买下的城堡改造成一座修道院。他向莫斯科的东正教协会提出申请，希望教会可以接纳他的请求，派遣一位修士、若干修女以及一些信徒来这里，在城堡的改建出一间教堂。“你无法改变一个老人的想法，不是么？”他在给教会的信中说。申请被批准了。

两位俄国来的修女将对城堡进行先期考察。维格先生兴奋地把房间整理妥当，安排下尽可能舒适的卧房环境，几乎忘记了苦修的需要。修女带着教会的礼物——一幅圣像，在一个深夜如期而至。考察中，她们对着唐卡摇头：“我们应该把它拿走”；城堡里其他的佛教雕像和一张中国清朝人抽鸦片的卧榻也被维格犹犹豫豫地搬走。维格先生在老旧的地板上爬来爬去丈量作为教堂的空间大小，又在二十年没有供热的烟囱管道上下研究摸索。先期考察的修女走了，但她们的指导还在。直到这一刻，人们仍然相信这是一个关于虔诚的故事。

然而夏天中来到的两位修女给他同时带来了十字架、希望和挑战。宗教是宗教，而对城堡的改造却关乎现实的决定。修女不是天使。这个年轻时因为写一篇关于当代修道院的论文而隐居在本尼迪克特修道院的大学图书管理员，出于神学兴趣和“建造不朽之物”的意愿，发现自己在人生的最后几年不得不同几个他愈来愈不能理喻的女人纠缠在一个工程项目上。“无论乌托邦有多好，总会出来一些让人无法回应的事情。”在屡次三番的怄气之后，修女要求重建屋顶的顽强意志终于让他不愉快。他提出城堡内的教堂仅仅作为临时教堂之用，以后在城堡外面造一座新教堂，因为“这里毕竟不是神圣之地”。但是修女却说，教堂一旦建立就是永久的建筑，不能搬来搬去。维格先生沉默了。

这个一生只爱父亲一人、并对爱情一无所知的老人，在严厉的修女回到莫斯科休假的8个月中品尝到了寂寞。所幸的是，同莫斯科的讨价还价没有影响教堂这一永久之物的建成。维格先生或许一生都没有走出感情的荒漠，但他却在自己构筑的教堂里走完了人生。他同社会的分歧亦如他同修女的分歧，未必因为这建筑而获得了真正的和解。宗教情感和人性情感之间的连结之物，成为了他生命中恒久缺席的一环。

（刊《艺术世界》“白玉兰国际纪录片奖”别册）

埃里克·侯麦（Éric Rohmer）∣文  陈韵∣译

Ma nuit chez Maud (1969)

当一个人可以把故事写出来的时候，他为什么还要把它拍成电影？既然要拍成电影，那又为什么要写这个故事？这两个看起来微不足道的问题，对我却大有意义。当我脑子里冒出这些故事的时候，我还不知道自己是否要做一个电影人。如果我最终把它们拍成了电影，那是因为我写得不成功。如果，在某个意义上，我真的写了这些故事——正如你将要读到的那样——这纯粹只是为了把它们拍成电影。

然而这些文本并非“改编”自我的电影。从时间上来说，它们的产生先于电影；从一开始，我就想要它们成为不同于“电影剧本”的东西。因此，这里显然找不到任何关于摄像角度、拍摄或其他电影导演上的术语。从第一稿开始，故事就带上了坚定的文学品质。似乎故事，连同他所描绘的人物、情节和台词，有一种声称它先于电影而存在的需要，尽管只有制作电影的行为才赋予这些故事以完整的意义。因为没有人从虚无中制造出电影。拍电影的人总是在拍“什么”，虚构的或真实的，而且现实越飘忽不定，虚构就越要坚固。虽然我不得不承认自己对真实电影（cinéma vérité）手法的着迷，但我并不会对某些形式视而不见，譬如心理剧和个人日记，认为它们同我的目标毫无关系。这些“故事”，正如这个词所暗示的那样，必须作为虚构作品而站住脚，哪怕它们的某些元素是从现实中借鉴，甚至窃取而来的。

包括我自己在内的当代电影人，梦想成为自己作品的唯一创造者，这意味着他除了其他事情之外，还要承担传统上编剧的工作。有时候这种全能，非但没有成为一种优势和刺激，反而变成了一种限制。成为拍摄对象的绝对主宰，靠瞬间迸发的灵感，凭个人喜好加加减减而无须对任何人作出解释说明——这在一方面是令人激动的，但也可导致瘫痪：便利会成为陷阱。重要的是你的文本要同你自己分割清楚；否则的话，你一片忙乱，演员也跟着你折腾。或者，倘若你选择对剧情或台词进行即兴创作，那么你在剪辑时必须设法在自己和已拍摄内容间制造出一定距离，这样一来，就可以用已拍摄材料的专制来取代已书写文本的专制。再者，我认为用发源于故事的图像来进行组合，总比用一系列多少带有些随意性质拍摄出来的图片，去编故事要容易些。

奇怪的是，最初对我产生诱惑的是后一种方式。在那些文本优先的电影中，正是由于先写好了文本，我把自己在拍摄时的创作乐趣给剥夺了。即便本子是我写的而不是别人，这件事情也没什么不同：我讨厌自己沦为剧本的奴隶，并决定如果事实就是如此，我宁可把时间和精力花在别人的创作，而不是我自己的创作上。然而渐渐地，我意识到这种电影制作方法所要求的、对偶然性作用的信心，同我头脑中所预先思考并清晰界定好的东西并不吻合。我也意识到，只有奇迹发生，各种因素才能走到一起，并成为我所构思的那个有意义的整体——而我必须承认，我不相信有这种奇迹。更别提我捉襟见肘的预算严重限制了我沉湎于实验的次数。尽管在某些情况下，尤其是在第四和第五个故事中，演员确实参与到了台词的创作中。然而一旦最终稿写成，他们就背下来，就像这个台词是别人写的，而忘记了他们自己也曾创作了其中的一部分。

纯粹即兴的文本所占的比重微乎其微。它们只对故事的电影形式产生影响，并不真的生发自文本本身，所以也不重要。例如，在《面包店的女孩》中，就像在任何一部电影中那样，演员会出于对表演自然的需要，加上“早上好”，“再见”，“你好么？”这样的台词，以区别于千篇一律的那些“早上好”和“再见”们，这些是故事的一部分，而不是电影的一部分。还有一些地方的描述性词语，在文本里是以间接方式表达的，在屏幕上变成直接描述。最后，我要指出，一些即兴表达或交流的画面质量，要是将其从它的电影上下文中抽离出来看，可能会显得很突兀。例如《慕德家的一夜》中工程师们的桌边谈话和《克拉之膝》中热罗姆的表现。

抛开上述这些有意省略的部分，有心的读者如果看过电影的话，肯定能挑出某些同电影中演员所说台词存在出入的对话。其实是我直接更正了演员的口误，省略和记忆疏漏。我对尽可能忠实于文本的欲望，与其说是不能违背的规定，不如说是一项原则。我一点也不希望表演质量因为过于严格地遵循文本而受到损害，而且如果我的演员在处理多于他们那部分的限制时，通过犯下轻微的错误而更容易地处理表演的细节，那我就十万分地满意了。还有一个原因迫使我从一开始就给故事穿上文学的外衣。在这里，文学——这是我的首要借口——更多地从属于内容，而非形式。我不是要拍未经修饰的事件的本来面目，而是要拍其中一个人物对这些事件的解释。故事，对事实的选择和安排，以及它们被知晓的途径，碰巧被那个相关人物以特定方式、十分清楚地关联起来，独立于我对他所能施加的任何压力。这些故事之所以被称为“道德的”，一个理由是他们被有效剥夺了物理行动：所有事情都发生在叙述者的头脑中。同一个故事，如果换一个人来说会相当不同，或者，那另一个人根本就不会去说。我的主人公有点类似堂吉诃德，觉得他们自己是小说中的人物，但也许根本就没有小说。第一人称的叙述与其说是为了揭露内心最深处的思想——而这种思想无论在视觉上还是通过对话都是无法转置的，不如说是为了将主人公的观点绝对清晰地竖立好，变成作为作者和导演的我可以瞄准的靶子。

在这些故事的最初几稿中，很少有直接对话。有一段时间我认真考虑过使用一个持续贯穿的画外音。然而本来给画外音准备的台词不是滑向这个角色，就是滑向另一个角色的口中。在《克拉之膝》中，画外音彻底消失了，画外音所揭示的要点为对话中所涵盖的各种故事所取代。事件并没有在发生的时候被评论，而是在发生之后才被热罗姆，这个名义上的叙述者，在奥罗拉，这个真正的叙述者面前讨论。在《慕德家的一夜》中，电影版本里只出现了两句内心独白，比原始拍摄剧本中的要少得多。为了方便阅读，我在这个版本里根据剧本恢复了意识流的平衡。倒不是说这个版本能多揭示出来屏幕中人物的什么东西，而是它引入了这个形象在电影里已不再需要，但在书面版本中又有必要恢复的那种弹性。

在此，我想暂时拓展一下讨论的范围。我的六个角色在寻找故事时的焦虑，折射出作者自己在创作萎靡时的焦虑——这种焦虑被类似机械式的发明过程，即主题的变异，所掩盖，但又掩盖得不够完美。这可能也折射出电影的焦虑。在其短暂的历史中，电影变成了一个可怕的吞噬者，掠夺舞台剧目，小说和非虚构类作品。但当你凑近细看电影工业产品所造成的惊人破坏时，你会意识到，无论在质上，还是量上，它从自己仓库中所发展出的东西的确很少。你把表面稍微刮刮干净，就会看到原创的情节剧本真是太少了：那些号称原创性的东西，多多少少公开来自小说或戏剧作品。没有像戏剧文学那样的电影文学；没有勉强近似于一件作品或一部“戏”的东西，能够启发和反抗一千种可能的方式，一千种不同的呈现方法。在电影中，权力关系是倒置的：方向是王，文本是臣。电影剧本就其本身而言是几乎不导致任何结果的，我的也不例外。如果说它看起来像文学，那么这种表象是骗人的；它是对文学的向往。它以一种已有一百多年历史的叙事形式作为模板，表面上假装满足于这个模版，尽管，似乎就文学而言，它偏爱幻觉的而非实用的。

只有在屏幕上，这些故事的形态才完全实现，即便这仅仅是因为加进了一个新观点，即摄像机的观点，而同叙述者的故事不再吻合。在这里缺少的视角，无可否认地本可以通过写作而出现——通过增加或减少对人物和他们行为，或通过对他们生活和活动的场景的生动描述。而我宁愿不要尝试这样的修饰；或者更准确地说，我没有能力这么做。假使我有这样的能力，假使成功的话，我或许早就考虑让这些故事满足于目前这样的形式，而不会感到有必要去拍成电影。因为，正如我在这段序言开头所说的那样，如果你可以成为一个小说家，又为何要做一个电影人？

（本文译自Sabine d’Éstree的英译本《六个道德故事》（Six Moral Tales，Viking出版社，1980年），并被收录于2006年出版的CC标准收藏版《六个道德故事》的DVD套装。）

Le genou de Claire (1970)

当看到一本好书的翻译者在上海，又是一个年轻人的时候，我会感到高兴。我去寻找他，很容易地就找到了。等我感冒痊愈，他刚从北京回来。正如我被自己暗示的那样，他要离开这座城市。我本来就想问他：“你为什么要留在上海？”

万能的上海却不知道，他拥有的东西不是在增多，而是越来越少。令人哀痛的是，这越来越少，并不是自然而然的结果，而是被人为压制、扼杀和削弱的“成果”。很少有城市像上海那样，主动地（而不是下意识地）用娱乐、商业和物质崇拜的意识形态，用表面的温柔和善待来进行文化上的“愚民”。这里不是乡村，不是内陆，土地平坦，紧挨大海，但却疯狂迷恋着这样一种状况：以牺牲思想和文化的自由，来达成政治上的安全，以此保障经济上的繁荣。

如果放任自流，上海的文艺发展不会堕落到今天的地步。可惜，这里什么都有，就是没有对待文艺的宽容之心。抓住物质现实是这座城市的天然属性，经济繁荣理应给这里创造更多的文化可能。但却没有！老人纷纷死去，年轻人也纷纷离去。这个正被抛弃的城市，管理者却怡然自得，沾沾自喜！知识和创造的血将通过哪根筋脉延续和流淌？这血液的循环是否终将被摆布，被安逸的情绪姑息，或被最高效的机制运转成好用的符号？

那双手却总是不肯放开。它恐惧着放开之后的风险，它只想保全自己。它想抓得比谁都紧，以此来证明那些毫无用处的东西。最后，把自己逼上一条不断萎缩的、安全的道路。

不要再想什么三十年代了！它只留下了谄媚。那些不甘或不忍离去的人们，正心甘情愿地被那“盛世的图景”掐着脖子，断断续续地说着自己也不肯承认的话。