埃里克·侯麦（Éric Rohmer）∣文 陈韵∣译
Ma nuit chez Maud (1969)
当一个人可以把故事写出来的时候，他为什么还要把它拍成电影？既然要拍成电影，那又为什么要写这个故事？这两个看起来微不足道的问题，对我却大有意义。当我脑子里冒出这些故事的时候，我还不知道自己是否要做一个电影人。如果我最终把它们拍成了电影，那是因为我写得不成功。如果，在某个意义上，我真的写了这些故事——正如你将要读到的那样——这纯粹只是为了把它们拍成电影。
然而这些文本并非“改编”自我的电影。从时间上来说，它们的产生先于电影；从一开始，我就想要它们成为不同于“电影剧本”的东西。因此，这里显然找不到任何关于摄像角度、拍摄或其他电影导演上的术语。从第一稿开始，故事就带上了坚定的文学品质。似乎故事，连同他所描绘的人物、情节和台词，有一种声称它先于电影而存在的需要，尽管只有制作电影的行为才赋予这些故事以完整的意义。因为没有人从虚无中制造出电影。拍电影的人总是在拍“什么”，虚构的或真实的，而且现实越飘忽不定，虚构就越要坚固。虽然我不得不承认自己对真实电影（cinéma vérité）手法的着迷，但我并不会对某些形式视而不见，譬如心理剧和个人日记，认为它们同我的目标毫无关系。这些“故事”，正如这个词所暗示的那样，必须作为虚构作品而站住脚，哪怕它们的某些元素是从现实中借鉴，甚至窃取而来的。
包括我自己在内的当代电影人，梦想成为自己作品的唯一创造者，这意味着他除了其他事情之外，还要承担传统上编剧的工作。有时候这种全能，非但没有成为一种优势和刺激，反而变成了一种限制。成为拍摄对象的绝对主宰，靠瞬间迸发的灵感，凭个人喜好加加减减而无须对任何人作出解释说明——这在一方面是令人激动的，但也可导致瘫痪：便利会成为陷阱。重要的是你的文本要同你自己分割清楚；否则的话，你一片忙乱，演员也跟着你折腾。或者，倘若你选择对剧情或台词进行即兴创作，那么你在剪辑时必须设法在自己和已拍摄内容间制造出一定距离，这样一来，就可以用已拍摄材料的专制来取代已书写文本的专制。再者，我认为用发源于故事的图像来进行组合，总比用一系列多少带有些随意性质拍摄出来的图片，去编故事要容易些。
奇怪的是，最初对我产生诱惑的是后一种方式。在那些文本优先的电影中，正是由于先写好了文本，我把自己在拍摄时的创作乐趣给剥夺了。即便本子是我写的而不是别人，这件事情也没什么不同：我讨厌自己沦为剧本的奴隶，并决定如果事实就是如此，我宁可把时间和精力花在别人的创作，而不是我自己的创作上。然而渐渐地，我意识到这种电影制作方法所要求的、对偶然性作用的信心，同我头脑中所预先思考并清晰界定好的东西并不吻合。我也意识到，只有奇迹发生，各种因素才能走到一起，并成为我所构思的那个有意义的整体——而我必须承认，我不相信有这种奇迹。更别提我捉襟见肘的预算严重限制了我沉湎于实验的次数。尽管在某些情况下，尤其是在第四和第五个故事中，演员确实参与到了台词的创作中。然而一旦最终稿写成，他们就背下来，就像这个台词是别人写的，而忘记了他们自己也曾创作了其中的一部分。
纯粹即兴的文本所占的比重微乎其微。它们只对故事的电影形式产生影响，并不真的生发自文本本身，所以也不重要。例如，在《面包店的女孩》中，就像在任何一部电影中那样，演员会出于对表演自然的需要，加上“早上好”，“再见”，“你好么？”这样的台词，以区别于千篇一律的那些“早上好”和“再见”们，这些是故事的一部分，而不是电影的一部分。还有一些地方的描述性词语，在文本里是以间接方式表达的，在屏幕上变成直接描述。最后，我要指出，一些即兴表达或交流的画面质量，要是将其从它的电影上下文中抽离出来看，可能会显得很突兀。例如《慕德家的一夜》中工程师们的桌边谈话和《克拉之膝》中热罗姆的表现。
抛开上述这些有意省略的部分，有心的读者如果看过电影的话，肯定能挑出某些同电影中演员所说台词存在出入的对话。其实是我直接更正了演员的口误，省略和记忆疏漏。我对尽可能忠实于文本的欲望，与其说是不能违背的规定，不如说是一项原则。我一点也不希望表演质量因为过于严格地遵循文本而受到损害，而且如果我的演员在处理多于他们那部分的限制时，通过犯下轻微的错误而更容易地处理表演的细节，那我就十万分地满意了。还有一个原因迫使我从一开始就给故事穿上文学的外衣。在这里，文学——这是我的首要借口——更多地从属于内容，而非形式。我不是要拍未经修饰的事件的本来面目，而是要拍其中一个人物对这些事件的解释。故事，对事实的选择和安排，以及它们被知晓的途径，碰巧被那个相关人物以特定方式、十分清楚地关联起来，独立于我对他所能施加的任何压力。这些故事之所以被称为“道德的”，一个理由是他们被有效剥夺了物理行动：所有事情都发生在叙述者的头脑中。同一个故事，如果换一个人来说会相当不同，或者，那另一个人根本就不会去说。我的主人公有点类似堂吉诃德，觉得他们自己是小说中的人物，但也许根本就没有小说。第一人称的叙述与其说是为了揭露内心最深处的思想——而这种思想无论在视觉上还是通过对话都是无法转置的，不如说是为了将主人公的观点绝对清晰地竖立好，变成作为作者和导演的我可以瞄准的靶子。
在这些故事的最初几稿中，很少有直接对话。有一段时间我认真考虑过使用一个持续贯穿的画外音。然而本来给画外音准备的台词不是滑向这个角色，就是滑向另一个角色的口中。在《克拉之膝》中，画外音彻底消失了，画外音所揭示的要点为对话中所涵盖的各种故事所取代。事件并没有在发生的时候被评论，而是在发生之后才被热罗姆，这个名义上的叙述者，在奥罗拉，这个真正的叙述者面前讨论。在《慕德家的一夜》中，电影版本里只出现了两句内心独白，比原始拍摄剧本中的要少得多。为了方便阅读，我在这个版本里根据剧本恢复了意识流的平衡。倒不是说这个版本能多揭示出来屏幕中人物的什么东西，而是它引入了这个形象在电影里已不再需要，但在书面版本中又有必要恢复的那种弹性。
在此，我想暂时拓展一下讨论的范围。我的六个角色在寻找故事时的焦虑，折射出作者自己在创作萎靡时的焦虑——这种焦虑被类似机械式的发明过程，即主题的变异，所掩盖，但又掩盖得不够完美。这可能也折射出电影的焦虑。在其短暂的历史中，电影变成了一个可怕的吞噬者，掠夺舞台剧目，小说和非虚构类作品。但当你凑近细看电影工业产品所造成的惊人破坏时，你会意识到，无论在质上，还是量上，它从自己仓库中所发展出的东西的确很少。你把表面稍微刮刮干净，就会看到原创的情节剧本真是太少了：那些号称原创性的东西，多多少少公开来自小说或戏剧作品。没有像戏剧文学那样的电影文学；没有勉强近似于一件作品或一部“戏”的东西，能够启发和反抗一千种可能的方式，一千种不同的呈现方法。在电影中，权力关系是倒置的：方向是王，文本是臣。电影剧本就其本身而言是几乎不导致任何结果的，我的也不例外。如果说它看起来像文学，那么这种表象是骗人的；它是对文学的向往。它以一种已有一百多年历史的叙事形式作为模板，表面上假装满足于这个模版，尽管，似乎就文学而言，它偏爱幻觉的而非实用的。
只有在屏幕上，这些故事的形态才完全实现，即便这仅仅是因为加进了一个新观点，即摄像机的观点，而同叙述者的故事不再吻合。在这里缺少的视角，无可否认地本可以通过写作而出现——通过增加或减少对人物和他们行为，或通过对他们生活和活动的场景的生动描述。而我宁愿不要尝试这样的修饰；或者更准确地说，我没有能力这么做。假使我有这样的能力，假使成功的话，我或许早就考虑让这些故事满足于目前这样的形式，而不会感到有必要去拍成电影。因为，正如我在这段序言开头所说的那样，如果你可以成为一个小说家，又为何要做一个电影人？
（本文译自Sabine d’Éstree的英译本《六个道德故事》（Six Moral Tales，Viking出版社，1980年），并被收录于2006年出版的CC标准收藏版《六个道德故事》的DVD套装。）
Le genou de Claire (1970)
