前兩天，我還很莫名地在冬夜的回家路上哼起了這個曲子。
剛上小學，電視裡出來了台灣電視據。聽到這首歌從媽媽刻意開低了聲音的14寸National彩電裡傳出來的時候，我已經被強行塞進被窩了，只能瞇縫著眼睛從被窩裡偷看媽媽的後背，和後背邊上露出來的一點點屏幕，所以我小學三年級就開始近視了。電視劇好看在哪裡，我是講不出道理的，只是我瞇縫眼的行為經常因為頭抬得太高而被發現──反正對我來說，天底下“有樣東西叫電視劇”，和“有個地方叫台灣”是一樣神奇的，兩者的結合格外具有魔力，這種魔力也跟如這個歌曲裡面所隱含的曖昧纏綿有關，竟然對小孩也有毫不遜色的「殺傷力」。
今天聽到鳳飛飛的歌，知道我在被窩裡偷聽的可能是電視劇的大陸版本。倘若那時候就聽到鳳飛飛，我就更要想入非非了。
看張頌仁先生剛剛發來的1984年同香港畫家陳福善先生的對話，28年後第一次請香港人翻譯成中文，文字尤其可愛。當日張生三十出頭，而陳翁已近乎八旬，但兩人的對話完全看不出年齡的懸殊，張生持重而陳老活潑，反而像是平輩人間的傾談。陳福善每天晚上要等所有電視節目都結束了的二點以後才開始畫畫，畫到天亮睡一覺起來去吃午飯。「有人喜歡玩電子游戲，而我喜歡畫」。他從20年代的《南華早報》的美術字開始迷上畫畫，在上班之余畫畫海報，「我時常晨早五點鐘天還未光便出門，天空美得動人，不用走得很遠，筲箕灣、銅鑼灣便已有好風景，特別潮退時候，漁民在修網、清理船身。」這30年代的香港好風光在陳老筆下留下了珍重的水彩紀念，今天還掛在中環老的中國銀行頂樓的中國會餐廳牆上，窗外是今日別樣的維港。80年前他屁股坐在一個位置上，轉來轉去可以畫四張畫。戰爭只是讓他臨時做了個裝修油漆工，結果肺積水，說是再可活六個月，但他卻畫到了1995年。
那樣一個喜歡看風景也喜歡派對的人，日本人走後，從澳門回到香港經營皮鞋，日子就更好過了。玩過五十年代，他在六十年代開始嘗試立體派，結果被說是「過氣」──這成了他這輩子最大的打擊，但也很小。1966年開始，他專注抽象藝術，玩拼貼，玩噴畫，開創了「現代中國畫」（其實就是畫在中國宣紙上）。開開心心地度過畫畫的一生，就像可以參加派對跳舞看煙花一樣，從心所欲，這大致是陳福善對生活的構想。除了在巴拿馬出生，5歲被帶回香港來以外，陳福善只在1936年去過上海和北京：「我離家一個月，但一半時間花在船上。在上海朋友帶我出去走，我記得一元可以請小姐跳兩隻舞！」，其余就只到過澳門和廣州。好在，80年代的時候他已經不需要旅行，因為他只專注畫「抽象幻象」了。
看陳福善的畫，和「聽」他的講述，無法辨別這是怎樣的一個香港人，怎樣的一個藝術家。若說代際，也好把他放到哪一代。時空政治文化變遷風尚動向凡此種種在1920年代到90年代這70年裡，他既沒有用藝術發揮政治主張，也沒有就藝術風格去參與藝術話語和藝術史的運動。他沒有畫戰爭，沒有畫某一類社會人群，甚至也沒有針對任何文化藝術的現象。但若是說他只是一個耽於自己世界的藝術家，卻又不是。「我關心身邊的事物，但很難說我人生中那件事最後會化入畫裡面，人算總不如天算。你記得那時候電視播放黎巴嫩人質事件嗎？有一天我發現有幅未完成的畫，在角落上居然有個阿拉發的頭像，讓我感覺十分驚喜。」他的生活並沒有驚人的起伏，他也沒有被卷入任何時代該把文化人藝術家卷入的事端和氣場中，活得灑脫也細膩，市井亦超然。無怪乎現今問一個普通的香港文化青年，是否知道曾有一位畫家叫陳福善，最多只是有依稀印象。不止是因為他化裝成財神爺在派對上跟顧媚翩翩起舞是60年前的事，而是他那硬朗獨行又詭譎奇幻的繪畫之旅，早早出走到香港藝術史和藝術現場之外去了。
《陳福善的世界》開幕儀式和論壇
開幕儀式 |2012年 2月29日（星期三）下午1時
開幕地點 | 上海美術館二樓五號、六號展廳（上海市南京西路325號）
開幕論壇 | 「 另一種現代：陳福善與中國現代藝術史的多元軌跡 」學術討論會 |2012年 2月29日（星期三）下午2時至5時
論壇地點 | 上海美術館四樓報告廳
展期 |2012年2月29日至3月11日
聯絡 | 陳韻 +(86) 15900672541 cmargaret@gmail.com
主辦：上海市對外文化交流協會 上海美術館
協辦：香港漢雅軒 陳福善家族
中國第一代現代畫家在中國缺位的港台畫家中，最具當代意識的要數香港的陳福善(1905-1995)。陳福善跨越的時代大約與中國的林風眠、劉海粟等同時，但由於際遇不同，進入現代藝術的角度以及對時代的啟示亦大異。
數香港在民國時代的「西畫」風潮下的畫家，陳福善大概是最代表的人物。無論在組織、傳授、社交各方面，他都是香港畫壇最活躍的一員，從民國時期的英式風景，到六十年代的現代派實驗，與六十年代之後的都市夢幻畫，陳福善的藝術一直緊追著時代的變遷，並描述這些變遷下的心理景象。他後期的魔幻超現實繪畫更可說是新都市人的潛意識寫照。相對於他同輩的畫家，陳福善肯定是異數。他對色彩的嘗試，他使用色譜的多元，跟今天的年青畫家也不遑多讓。
本次《陳福善的世界》是陳福善先生的第一次大型回顧展，其在中國的意義在於為早期的美術史補白，甚至可以打開第一代畫家串連當代新畫家的另一條脈絡。對國家內部文化疆域的重新組合與美術史敍述的重審，這個展覽都應該有其時代意義。展覧的作品從1940年代至1980年代精選一百幅，主要來自陳氏家族與海內外收藏界。
2007年1月我回到上海以後看的第一部電影是《傷城》。2006年11月，我離開香港前看的最後一部電影是《放逐》。
在浦東的一家送爆米花和可樂的高級影院的《傷城》裡，我看到蘭桂坊下來的華麗街道，不管暗流如何，表面依舊華麗。而在旺角那個七拐八彎的華懋電影院陳舊的、帶有黑暗社會面的午夜座椅上，《放逐》裡的世界已被逼到了澳門。
五年後的今夜，我看《奪命金》。我想起五年多前去觀塘工業街找那個通往「銀河映像」的入口。（之前，我在一棟破陋的樓房裡看到攝像機背後、正拍《蝴蝶》的杜琪峰──我第一次也是唯一一次去拍片現場，竟然見到的是如此簡陋局促的格局。）這篇采訪只留在我最古老的移動硬盤裡，從文檔的排版看，我非常鄭重地對待這篇字句，大約是因為采訪過程的語言上的艱難。雖然2006年的香港人普遍不能講普通話，但杜琪峰仍然是我見過的普通話說得最差，但又最有誠意的香港人。這種大男人的認真，竟把《奪命金》逼成了今日香港的紀錄片。
再刊與此，不止為留念。
杜琪峰：大時代下的變與不變
文/陳韻 2006年11月
觀塘的街道混雜了一股卡車和工廠機器一同發動出來的氣味。作為香港碩果僅存的幾個工業區之一，挾持著觀塘道路兩邊的工業樓裏，進進出出的不是西裝筆挺的專業人士和小汽車，而是赤膊上身推送貨物的本地工人和大貨車。在這些留守著香港工業最後一線生機的大門裏，就有一扇通往杜琪峰和他的“銀河影像”。
自1996年創立以來，“銀河映像”已經在香港電影業裏走過了11年。從1997年拍攝《一個字頭的誕生》時的險走偏鋒；到1999年《槍火》誕生後的日臻成熟；再到2000年《孤男寡女》的商業成功；直到去年的《黑社會》、今年的《放逐》，杜琪峰用11年的時間摸索出了一條藝術電影和商業電影並行的道路，也實踐著他自己17歲以來一直執著的夢想。
演員劉青雲曾笑言：“銀河映像，難以想像”。難以想像的不僅是平均每年三、四部影片的高產量，每每出人意料的鏡頭構思和影片結局，還有杜琪峰本人多年來對香港電影的鍥而不捨。
在香港電影圈裏，杜琪峰是一個充滿矛盾的人。他的商業影片票房斐然，卻又不肯為了迎合內地和西方市場而讓步妥協；他是最早進大陸拍電影的香港導演之一，卻說他至今還沒準備好去大陸拍戲；他的影片已經贏得了歐美電影界的紛繁讚譽，但他說他還是想繼續留在香港；在90年代中期香港電影業最為慘澹的時候，他曾在《十萬火急》的海報中喊出“我們的年代，需要真正的英雄”，而坐在我對面的他卻依然是一個身著便服，淡定從容的中年男人。
三十多年前杜琪峰走進香港無線電視（TVB）的時候，只是一個送信員。“進去的第一天，我感覺以我的能力、地位和學問，要成為一個導演是一個很遙遠的夢。”但又是這個17歲的送信員對自己說：“假如四年之內我不能成為一個副導演，我就要離開這個圈子。”他每天都按照這個目標去做，“人家不做的我都做。人家睡覺的時候，我還在做。”兩年半以後，他成為了一個副導演；又過了兩年，他當上了導演。而之前他給自己從副導演變成導演的時間是四年。
這段最初的經歷讓他明白，不管環境怎樣，只要有一個信念，有一個Vision，不管是搞電影還是當廚師，都要把自己的潛力釋放出來，才能走進去。“我是以這個觀點去生存的。香港電影環境好不好，對我來講，我們能做的一定去做。雖然你個人怎麼厲害，也不能最終決定什麼。”
黑幫題材是杜琪峰對香港生活感受了大半輩子之後的選擇。香港是一個小地方，有自己的文化和過去。香港人都知道黑幫世界就在生活的某個角落。雖然97後黑幫勢利被削減，但仍存在於香港各處。“黑幫片裏什麼都可以講，可以講友情，講義氣，講愛情——尤其是人性。” 有人說，杜琪峰的電影太黑暗，環境逼仄，形勢迫人；也有人說，他的電影裏面總是折射出人情的溫暖，“從黑暗草叢中透出光明”。還有人說，那些宿命式的敍述和人生存的窘迫，乃至最終不可逃遁的死亡都讓人困惑，究竟什麼才是最重要的價值。
“人生根本就是一個迴圈。我們總是在同一個範圍內出錯，錯了還要錯，走不出去。就好像生病了，看好了，接著就等待下一次生病，再看好。但是總有一天生病，卻好不了的。人應該過精彩而非平淡的人生。可是精彩不是永遠的。但是，只要選擇了那樣一次精彩，就不枉此生。既然電影是對人生的描述，我就要把人生中這無可避免的重複的錯誤和生命的意義給揭示出來。可能這就是為什麼人們說我的電影‘悲’和‘灰’。”在《放逐》中，黃秋生和他的同伴行將滿載一噸的黃金遠走高飛，但在最後的關頭，他卻把用來投擲決定去留的硬幣狠狠摔進河裏，做出了自己的決定。他選擇回去救人，也在人生最後的時刻實現了人生的精彩。雖然他逃脫不了過去的糾纏，無從實現渴求的“放逐”，但在關鍵的時刻，他做出了自己的選擇。
“每個人都希望做一些自己永遠會記得的事情，卻未必有這個勇氣。因為人們總懷疑‘我到底有沒有能力幫助別人？’如果他（黃秋生）就這麼拿了黃金走了，可能一輩子都會想：為什麼我沒有回頭？雖然死亡是一個結束，但是你把命留下來了又能做什麼呢？” 而杜琪峰的生命就是為了電影而存在的。
在香港無線，杜琪峰嘗試了連續劇、喜劇、武打等多種類型的電視劇，並成為了電視電影的先鋒。1992年，在香港電影業走向分化，一批導演演員出走好萊塢，政治形勢忽明忽暗，而地區經濟開始衰退的前夜，杜琪峰離開了工作20年的香港無線，也離開了“安穩也死板”的電視劇行業。他決定走向電影，不回頭。
“碰上電影業不景氣也沒有什麼好講，這是我自己的選擇。假如我放棄，就等於否定自己離開電視臺的選擇。反正預算再小，我也拍；再小，我也拍。我就是不停地拍。情況再不好，我也沒有走出電影業。我不想走回頭路。我的想法就是，我要把整個人生放在電影裏。我不甘心。我相信電影會一直在中國人的世界裏存在。”杜琪峰不僅不甘心，而且對自己鍾情的影片不肯妥協。
在各方導演和片商對大陸覬覦大陸市場的雄厚潛力之時，杜琪峰的電影仿佛總和大陸隔了一層。2003年，《大只佬》改名《大塊頭有大智慧》在內地放映時被減去了三分之一的關鍵劇情，引發觀眾頗多不滿；2005年，《黑社會》改名《龍城歲月》在內地和香港同時上映，但卻版本不同，在內地的反響也遠遠不如香港。杜琪峰瞭解電影審查，也尊重電影局的決定，但卻寧可損失市場，也不改變創作理念。最近幾年，不少人邀請他去大陸拍電影，但他對自己能否迎合大陸的口味還沒有信心。“大陸電影現在多拍古裝戲，比較安全。我拍古裝也沒有問題，但是是否會比他們拍得好，就不一定了。”杜琪峰瞭解自己，就像他瞭解香港。“在香港拍電影，我可以把握很多。但假如我要去中國大陸，我要忘記現在，重新去建構一套思想。不管離開香港以後，我是去北京、南京還是西京，融入和溝通還是很難。我現在還沒有能力去摸索，但可能未來有一天，能接觸更多，能慢慢地走出去。但在此之前，我還需要搞清楚很多東西。”
創作語言也是杜琪峰很在乎的一個電影元素。“我們的電影是說粵語的，要我們講國語肯定有問題。要我們去把想表達的意思改成普通話講出來，肯定也有問題。好像怎麼講，都不太對。”前一陣子有朋友對他說有一個叫《瘋狂的石頭》的片子很好笑，他就去看。結果看完整個片子，他一句也笑不出來。“那麼香港電影到了大陸，尤其到了北方，人們怎麼笑得出來呢？這是我們最大的障礙。我們要融入中國群眾裏面去，還差一些東西。”
過去七八年，不同的機構找到杜琪峰希望他能去好萊塢拍戲。但是他覺得如果進軍大陸都那麼多問題，更何況進軍好萊塢呢？“更重要的是，我現在所能做到的就是我還在，還是香港電影的一份子。這幾年電影不景氣，我也不想離開香港。我想儘量把時間留在香港。如果劇本好，你們過來香港拍，我就拍。”
然而，就像杜琪峰反復在他的電影中所渲染的那種不可抗拒的“大時代”，他很清楚未來電影格局的改變。“香港電影將只是中國電影的一個部分。不能再說‘香港電影’，就像不能說‘北京電影’，‘上海電影’一樣。這不是我個人可以決定的。”杜琪峰說，如果真有那一天，香港電影不存在了，他也不會傷心。他會去其他地方，繼續拍。
“大時代改變了，很多東西都變了。我們不能坐著等。”他又狠狠地吸了一口雪茄。
很美很贵的花在外卖。电话里都是弱弱的男人的声音，说什么都可以只要14号，14号不行就13号，或者3000块的、随便什么都可以，宣布的都是最狠的唯独的爱情。可是为什么不能写一封信，用手的，留下点笔迹？即便不会画画的话，写字总比花长久。可是，其实本来，爱情就不是为了长久的，而鲜花只是对长久的、最短促的表达而已。否则我们也不会需要一年的某一天了。但很难拒绝花的那刹那的讨好。讨好地那么容易，连真正挑选一样礼物的精神都不需要，连想一句个人一点的话的精神都不用。只好承认，连最莫名而猛烈的感情都已涣散。
在得罪了一位老人家之后，我开始想自己对自己的要求也未必那么严格，而相对之下，我对别人是否也太苛刻？有一些画面，从小学时候积累起来的，不断反射回头脑，那些片段累积到研究生，乃至最近又有这样的情节出现。终究，我是没有分清楚那自己和别人之间的界限在哪里，自己的外延延展到了何处休止──在涉及到标准的问题上。为什么他人不是自己，我是在说服他人提高自己的水准以满足我的预期么？我应该宽容到什么限度，要求到什么限度？我可以不满，但可以表达么？如何表达？我要掩饰么？是为了自己还是为了他人，还是为了“事情”本身？存在“事情本身”么？
有人会说我急，我也对自己急。但对别人却不能一样急么。但当我想到对待别人不能同自己一样时，我竟时常不知道如何对待别人了。好像处理其他人的问题，就变成了带有哄骗的沟通了。（但或许没有沟通是不带着哄骗的吧。）那样当然对别人是委婉的，我自己也不至于对自己过分的评价后悔；只是我要耐心地找到那语言，那语言在委婉的同时也不至于欺骗了我自己。还有情感上的，不论是欢喜还是厌恶，都很难掩饰，竟到今天还是如此。这大概也给很多人造成了不快乃至伤害。事实上，这样的事情，即便是对方忘记了，我自己反而很难忘记。相对于希望别人原谅自己而言，原谅别人还是容易的。这样时不时仿佛残酷的面貌，在我这样似乎温和的脸庞上流露出来，可能会格外严重。就像那位老人家，不应该被我说出了他长久暗自自喜的真相。或许是，我真正想做的事情并没有够到，我就在自己可以施行的范围内过分作为了么？
我如何矫正自己呢。这不是矫正，这是在重估自己。我的存在，对很多人而言，确实是压力。多年后，我如此承认。
淮海坊不常放出房子，一年大概也就5-6套吧，这个价位还是蛮少见的。中介说。
现在的中介和以往又有了不同。虽然仍都是外地小伙，但迫切的心却少了很多。他们也不再像其他季节那样穿着中介独有的西装，殷切地等待你，等待你的意见。只要你看过房子以后签个字，他没有其他的要求，却变得侃侃而谈，变得同他们租赁出去的房子更彻底地无关了。
淮海坊的特点是一楼垫高了40公分，木地板下面是空空的，所以1927年的房子至今没什么霉变。租房子的人是不用担心这80年的潮起会在这一两年间泛起。之前我们看了一个宛如独栋放大版石库门一样的中式洋房，除了一个洋房的款式和威尼斯窗，所有花样、石头木料都是中式风格。走进西厢房，能瞬间被吸进30年代的时光，即便屋里的几件家具都是90年代的粗糙玩意，那几乎要4米多的屋顶连带一排的窗棱，把你引向你本就不可能亲历的气场。你想肃然起敬，却未必想知道以前的故事。那些挂牌了的故居，反而不给人指望；而这空旷兀自的屋子，三个方向的窗，日日邀请着暧昧的寒光，阳光轮流掠过隐秘在街道背后七八十年的它们，这是时间能留给建筑的最大的奢侈。
可是那些中介小伙能同这一切保持距离，同寒冷、温暖、阴霾、霉变、隔音、通风、木地板、天井、井、树……同这一切都没有了关系。他们彻底地把自己从租赁和买卖中解放了出来，因为他们就是租赁和买卖本身。置身在几十年的老屋中，经过一个个院子里的内衣短裤，走在瓷砖或水磨的老地板上，穿过几十年没有被人移动过的樟木箱和种种本该短命的各个年代的遗留物，和永不出走的灰尘，他们只是穿越别人，从不走进；穿越房东，穿越他/她的祖母、父亲和童年。同那兜兜转转在自己的老宅中，有心无心地流露一些旧事给这些不知道会不会跟自己扯上关系的“看房者”听的中年房东相比，中介小伙就像是透明。
淮海坊的中年房东说，之前，这里租给一对安全局工作的夫妻。
有一段時間，剛參加工作的我的同事好奇我為什麼要黏在藝術館裡不走。當時，我以為只是熱愛工作，現在我更清楚了：我是想看觀眾。觀眾單純而愉快地以為，他們是來美術館參觀的，其實卻（順便地）被我參觀了。
對人的表象不厭倦，並相信人有表象之下的一層層，並為此好奇着迷，這是繼續積極生活下去的重要動力。有時候我看人眼睛都看酸了，但還沒有想閉上眼睛的衝動。相反，看作品是會有想要背過身去的時刻的。有時候，譬如在火炭這幾個一年中難得的開放日，年輕或年老的人們，普通學生、藝術家或者包玉剛的女兒等等，一律地以某個平常或不太尋常的姿態，從有點斑駁了的香港特有的“立體工廠”的走廊進來。所有走進這樣一個莫名空間的人，都是在走出自己的世界。他們多多少少知道自己不能一下子明白，但多多少少地在鼓勵和推動着那個平日多少有些“習慣性懶惰”的自己。這就是來到一個所謂藝術空間的人們，他們不是日常的自己，但他們亦是尋常的人。
他們不是隨便這樣出來的，而是想了想自己大致出場的樣子。尤其是年輕人，會特別鮮亮。日常或不允許也不必要的態度，這個時候可以通過三三兩兩的、或情侶式的組合來表演。這兩天，幾棟平日毫不特殊也位置偏遠的工業大樓，穿梭來了平日無處顯形的某種香港人。我有一定程度的信心，藝術愛好者這個群體在香港的曝光度和自信心，應是遠遠低於內地“真/偽藝術愛好者”的。
就這樣看他們進進出出，或故作沉靜的樣子，看他們的冬裝、冬鞋和帽子、髮型——這當然比不上一個人去凝視自己所愛的人的專注，但也算不上流水般地花費時間。欣賞群像的憂愁是遠遠少於投注情感于一人時的不安的。因為後者是冒了暫時失去自己的悲哀的，而前者卻是把自己包裹得更緊，也把周遭拉扯得更近。
Presenting You Don't Belong to a group of people at China Club, Central, HK
