My Rhyme

塞西尔·德布莱（Cécile Debray）∣文  陈韵∣译

Apollinaire et ses amis, by Marie Laurencin, 1909

在二十世纪先锋艺术史中，女性艺术家的位置是隐秘不见的。尤其是，对艺术史的现代主义研究方式，使我们更难理解她们在世纪之交的真正出现和逐步被认可为专业艺术家的过程。

二十世纪上半叶，在立体主义、达达运动、抽象艺术和超现实主义艺术团体中的女性艺术家都是作为个体出现，并单独工作的。她们偏好一种撤退式的位置，她们的作品也被评论家谦称为“女性艺术”。而自古典时期以来一直被视作女性艺术的特权领域，诸如妇女和儿童的肖像，花卉静物写生和应用艺术（细密画、刺绣和瓷器绘画）等，却在持续地发展壮大。即便在反复争取自主权，并对身份和挖苦非难的分歧进行质疑之后，这些传统仍然继续污染着她们的艺术创作。

在这种复杂丰富而充满矛盾的环境下，许多当代艺术的地位和特征逐步形成——行为艺术、自传性作品、织物装置……这些无疑都归功于那些先锋女性的传奇。

“智力上的自由依赖于物质上的事物。诗歌又依赖于智力上的自由。而女人又历来是贫穷的，不仅仅是两百年来，而且是有史以来就穷。女人的智力上的自由比雅典努力的儿子还要少。因而，女人也就没有最起码的机会去写诗。”[1]

顺着弗吉尼亚·伍尔夫的观察，我们无法忽视十九世纪末期那些将艺术作为事业的女人们所面临的社会和物质上的艰难。

The Bath, 1908, by Suzanne Valadon

苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）是这方面的代表。作为一个仆人的女儿，她获得了经济上的独立，并通过给皮维・德・夏凡纳（Puvis de Chavannes），雷诺阿和劳特累克（Toulouse-Lautrec）做模特而进入了艺术界。她在艺术家的工作室里观察，回家后自学绘画。直到1896年嫁给一位富豪后，她才拥有了自己的空间，“一间自己的房间”。她位于巴黎科尔托街（rue Cortot）上的工作室，使得她得以从事绘画，在沙龙展览，卖画给画廊，并被社会承认为一名艺术家。美国艺术家琼·米切尔（Joan Mitchell）在很久以后也指出，工作室是一个至关重要的因素：“贯穿一生，我一直感觉自己或多或少地被人侵犯，而我的工作室则被当成是任何人的领地。是因为这是一个女人的地方，所以每个人都很正常地感觉自己也有份么？然而这对我来说是个很个人的地方，也真是唯一的一个地方。”[2]

在同她母亲和儿子共用的局促公寓里，苏珊·瓦拉东反复描绘儿子圆鼓鼓的身体和母亲布满皱纹的倦容。她偶尔也会画几个邻家的孩子，还有自画像。只有在学院里才能找到专职模特，而这扇大门很少向女性艺术家敞开。曾给大艺术家当过裸体模特的瓦拉东，在她亲密的家庭里尽力创造裸体的不同形式，展现出那些乍看之下误以为熟悉，但其实是经过细致研究的姿势——脊柱的弯曲，小男孩的脚在水盆里玩耍。可能就是这些用精细笔画勾勒出来的、反映关闭着的房门背后环境的质朴肖像，在1895年吸引住了德加的目光。他谈到了她“极好的、流畅的绘画”。结果，他介绍她去他工作室做铜版画，就在他自己的印刷机上，这项技术完美适应她的绘画线条。瓦拉东的全部蚀刻画作品在1932年编辑成一本由克劳德·罗歇-马克斯（Claude Roger-Marx）作序的豪华专辑，包括18幅她在1895年到1910年间，也就在她决定完全投身于绘画之前，创作的版画。她画笔下的裸体孩子看上去就像小动物，同传统中人们所期待的那种女性绘画风格不一致。

Sois sage (ou) Jeanne d'Arc, by Maria Blanchard,1917

同胡安·格里斯（Juan Gris）关系密切的西班牙画家玛利亚·布朗查德（Maria Blanchard），也热衷于将童年描绘成对天真或失落年代的隐喻。她的立体主义作品《圣女贞德》（Sois Sage or Jeanne d’Arc, 1917）将这种风格向多种解读打开。她对粉红色和浅蓝色的调和，以及对带有花纹模版的精心把玩，将某种孩子般的柔和带进了画面，却同时揭露了一种对暴力痛苦的知觉。一个带呼啦圈的小女孩，人们期待着她良好的品行，同时扮演着一个殉道者的角色——多重解读遮蔽下的自画像形式。玛利亚·布朗查德受到脊椎病的影响，几乎是一个侏儒。这件作品可以被放置于战后立体主义时代的背景下解读，格里斯、布拉克、乃至塞维利尼，以及在背后支持他们的画廊老板莱昂斯·罗森伯格（Léonce Rosenberg）。

1919年，毕加索很可能受到了儿童肖像照片的启发，创作了《推铁环的小女孩》（La Fillette au cerceau）。然而，如果将这件作品同玛丽安·布朗查德两年前描绘的同一题材作品进行比较的话，我们会很有趣地发现后者可能对前者产生了真实的影响。作品之间的对话往往比人们愿意承认的要频繁得多。譬如，何塞·皮埃尔（José Pierre）很确信地认为，玛丽·罗兰桑（Marie Laurencin）最壮观和最大的作品之一，《乡村聚会》（Une réunion a la campagne），后被称为《阿波利奈尔和他的朋友们》(Apollinaire et ses amis, 1909)，就是对《亚维农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）的呼应。[3] 玛丽·罗兰桑和她的伙伴阿波利奈尔同毕加索的圈子交往频繁，并经常在毕加索位于洗濯船（Bateau-Lavoir）的工作室碰面，而从1907年开始，这个工作室里就一直放着巨幅绘画《亚维农少女》。据费尔南德·奥利弗（Fernande Olivier）和格楚特·斯坦（Gertrude Stein）回忆，她在一个以亨利·卢梭(Henri Rousseau)的名义邀请的宴会上喝醉了。作为回报，卢梭创作了一件阿波利奈尔的巨幅肖像，将他表现为一个被他的缪斯女神玛丽·罗兰桑所激发的诗人。

Max Ernst and Dorothea Tanning, by Lee Miller

罗兰桑将脸描绘成“面具”的图解方式，她的某些人物突出的正面表情和构图尺寸，是对毕加索伟大作品的反复参照。她简化了背景，并再次使用帕西(Passy)桥作为动机。她早先曾在一幅蚀刻自画像《帕西桥》（Le Pont de Passy, 1908, 蚀刻画，法国国家图书馆）中使用过这个主题，而阿波利奈尔的脸部绘画则是对卢梭的《激发诗人的缪斯》（La Muse inspirant le poète, 1909）的回忆。因此，阿波利奈尔能在他的《立体主义画家》（1913）一书中，将罗兰桑放在毕加索和卢梭中间。他补充，并引用罗丹讲罗兰桑作品的一个词（这个词被罗兰桑认为隐晦）写道：“它（罗兰桑的艺术）类似于舞蹈，但运用的是绘画的语言，是一种无限高尚而有节奏的计算。”[4]

Le Pont de Passy, by Marie Laurencin, oil on board,1912

毫无疑问，正是阿波利奈尔的支持，使罗兰桑得以在陪伴洗濯船立体主义画家的传奇年代中，在坚持个性的同时，获得开放的发展。她并非处在这场运动的核心，而是在边缘的位置。根据当时的看法，她与其说是一名画家，不如说是一位缪斯。许多女性艺术家都会同另一位艺术家分享人生——苏珊·瓦拉东和安德烈·乌塔（André Utter），索尼娅和罗伯特·德劳内（Sonia and Robert Delaunay），索菲·陶伯-阿尔普和汉斯·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp and Hans Arp），爱丽丝·哈利卡（Alice Halicka）和马库斯（Marcoussis），汉娜·许赫（Hannah Höch）和拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迪亚哥·利弗拉（Diego Rivera），娜塔莉亚•高察拉娃（Natalia Goncharova）和米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov），桃乐丝·唐宁（Dorothea Tanning）和马克斯·恩斯特（Max Ernst），瓦伦汀娜和让·雨果（Valentine and Jean Hugo），维埃拉•达·席尔瓦（Vieira da Silva）和阿帕德·塞奈什（Arpad Szenes），琼·米切尔（Joan Mitchell）和让－保罗·里奥佩勒（Jean-Paul Riopelle），海伦·弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）……在女人不被允许单身的年代，婚姻给予女人脱离家庭获得独立的自由：索尼娅·德劳内出于便利同威廉·伍德（Wilhelm Uhde）结了婚，而罗兰桑则嫁给了一个同性恋。

Portrait de famille, by Dorothea Tanning

处在一段关系中的女人往往更容易进入先锋艺术的生活圈。汉娜·许赫曾屡次在提及柏林的达达运动时讲到这一点。她称自己同拉欧尔·豪斯曼在一起的七年是“一段艰难而悲伤的学徒期”。[5] 桃乐丝·唐宁记得在超现实主义团体的聚会上，她在远处默默帮助安德烈·布勒东（André Breton）。在爱丽丝·哈利卡的回忆录中，她写道在战争期间，当她丈夫不在身边的时候，她经历了自己作为画家最具创造力的时期；而在他回来之后，在他的要求下，这种活力迅速削弱了。

一些先锋团体，如达达，超现实主义和俄国先锋派，在社会和政治革命的背景下对性解放进行了陈述。在《论世界革命》一文中，拉欧尔·豪斯曼呼吁“抑制男人之于女人的恰当性，抑制家庭及其有损人格的价值，并创造一个共产主义经济的社区，在性解放的同时展开工作。”[6]

同富于“男性气质”的未来主义不同，超现实主义将女性置于性爱和美学赞颂的中心，是惊异的美，而同时，这种美又自相矛盾地将她带回作为他们欲望对象的女性客体。[7] 然而，国际超现实主义运动唤醒了许多女性艺术家，她们在其中发现了作为内省和身份寻觅的艺术和理论框架，以及去解构那些压迫性的资本主义社会价值，诸如家庭，母性，男性主宰等的欲望。[8]

在《家庭肖像》（Portrait de famille，1954）中，桃乐丝·唐宁运用夸张比例下的自然主义手法，描绘了一位无所不在而令人窒息的父亲，一位管家式的、好像被压扁成和狗一样大小的母亲，和一个发呆的、神经质的年轻女孩。汉娜·许赫用摄影蒙太奇的方法突出了离散的身份和混乱而不和谐的现实。在她的拼贴作品《嘀咕》（Mutter, 1930）中，她将嘴巴和下巴的碎片粘贴到一个非洲面具上；躯干上露出沉重而厌倦的胸部。拼贴的使用在此提供了多重的解读：原始的母性，它的负担和由她产生的异化，神秘而可怕的生育……

从瓦拉东的裸体，莱米迪奥斯·法洛（Remedios Varo）的拼贴（《解剖课》，Anatomy Lesson, 1935），到朱迪特·雷格尔（Judit Reigl）受洛特雷阿蒙（Lautreamont）启发创作的魔鬼（《他们对无限有着无法飨足的渴望》，Ils ont soif insatiable de l’infini, 1950），抑或是罗兰桑想象出的奇幻绘画，如《雌雄同体》（Hermaphrodite，1955），所有这些作品都间接地对社会和性别身份问题进行质疑。

Self-Portrait, the Frame, by Frida Kahlo, 1938

对身份的探寻是墨西哥画家弗里达·卡罗作品的核心。她的绘画是分析梦境和想象的工具，是她和迪亚哥的爱情生活在符号上的和治疗上的自传性作品，也是对脊髓骨折后身体所经受的巨大痛苦的表达。她的作品中充满了自画像。小型绘画《框架》（The Frame, 1938）在参加了1939年由布勒东组织的“墨西哥”展览后，被法国国家购买。这件作品复制了还愿画（votive painting）的形式，弗里达将她的肖像放置在一张颠倒的、墨西哥传统手工绘画所构成的装饰中心。艺术家对后革命年代墨西哥所盛行的文化根基的确认，和她对大众艺术和文化的指涉，给她从彩色光晕中显现出来的脸，带来了一种魔力。

1910年代俄国艺术中的新原始主义也发生在类似的革命背景下。同她的伙伴米哈伊尔·拉里奥诺夫一起站在运动风口浪尖的娜塔莉亚•高察拉娃，从大众想象，木刻术，刺绣，家具图样，陶器和偶像形象中获得灵感；她将西方学术文化和斯拉夫文化，或大众天才进行对比：“立体主义本身不是什么坏东西，尽管它并不是全新的现象，尤其在俄国。根据大众记忆，斯基泰人以这种风格创造了他们自己的卡梅尼小孩（kamienny baby）。在我们的木娃娃市场上就可以买到，漂亮得很！”[9]

伴随着女性在俄国先锋派在1910年代和20年代中所处的独特位置，女性在重估大众和少数艺术中扮演了重要角色。这可能归功于几个因素，包括1905年俄国的革命背景，和女性统治的社会背景。[10] 主导俄国立体-未来主义潮流，如至上主义（Suprematism）和建构主义的那些显赫人物，通常都是女性：亚历山德拉·艾克斯特（Alexandra Exter）, 奥尔加·罗赞诺娃（Olga Rozanova）, 柳博夫·波波娃（Liubov Popova）, 瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）,  妮娜·柯冈（Nina Kogan），还不要忘了那些流亡的女性——慕尼黑的维若夫京（Marianne von Werefkin）和巴黎的索尼娅·德劳内。

追随高察拉娃的脚步，1908年离开俄国的索尼娅·德劳内在描述她的艺术时，指涉了她的乌克兰根源：“我被纯色所吸引。来自我童年的颜色，来自乌克兰的颜色。我记得我们国家的农民婚礼，点缀着许多丝带的红色和绿色的裙子在乐曲中跳舞。”[11]

Les Lutteurs, by Natalia Goncharova

就像拉瓦东从她关系亲近的人中寻找模特一样，年轻的索菲亚·特科（Sofia Terk），也就是后来的索尼娅·德劳内，在她夏天住在芬兰的叔叔家时，画了一个邻居家的小女孩，还画了一个给家庭帮佣的女裁缝，笔法剧烈粗糙而颜色鲜艳。这些作品接近于高察拉娃的作品，如《斗士》（Les Lutteurs，1909-1910）。两位女艺术家都在艺术创作中，表达了自信的自发性和特别的创造能量。高察拉娃在1913年的莫斯科举办了她的首次个展，包括了超过700件作品。在32岁时，1917年的革命给索尼娅·德劳内的经济带来了毁灭性的打击，但她通过成为一名知名时尚和室内设计师，给家庭提供经济支持。她惊人地利用应用艺术，发展了自己对抽象、对色彩同步对比，以及对设计领域的研究，包括文本和书籍设计，以及芭蕾和戏剧的布景和服装设计。

Self Portrait, by Romaine Brooks (Detail), 1914

Self Portrait, by Romaine Brooks, 1923

1920年代正是舞蹈、戏剧和艺术交流极度频繁和赋予创造性的时期，譬如同贾季列夫（Diaghilev）领导下的俄罗斯芭蕾舞团的交流。这些交流引入了女性对身体的新态度。除了罗伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）之外，还有艺术家索菲·陶伯-阿尔普的编舞，海伦·赫塞尔（Helen Hessel）的《海伦日记》（Journal d’Helen），甚至索尼娅·德劳内捍卫自然主义的记忆……在解放色彩，解放身体的轻浮年代，1920和30年代是性别身份争论的里程碑阶段。女同性恋，许多女性穿着打扮同男性一样，试图成为中性人。格楚特·斯坦在写给毕加索的信中将自己同毕加索比较，并认为自己的天分并不比他差。弗吉尼亚·伍尔夫发表了《一间自己的房间》（1929）。在这篇关于女性和写作的文章中，她呼唤女性的经济独立。在她的小说《奥兰多》（Orlando,1928）中，她表现了一个具有双重性别的主人公，时而男人，时而女人。罗梅尔·布鲁克斯（Romaine Brooks）用两张自画像表现自己，一幅中是一位正同诗人邓南遮（Gabriele d’Annunzio）交谈着的浪漫年轻女士，头发在风中轻拂；另一幅中则头戴一顶高帽，一身男式黑色套装。

Ete Projet, by Sonia Delaunay

抽象绘画无疑为征服男女的性别差异提供了一个途径，并将争论带到了另一个层面。在罗伯特·德劳内于1941年逝世以后，索尼娅致力于大型抽象绘画的创作。她生命的最后三分之一属于她自己，并完全被投入到了绘画中去：“我有三条生命：一条是给罗伯特的，一条是给我儿子和孙子的，短的那一条是给我自己的。对于我没有更关心自己，我毫不遗憾。我真的没有时间。”[12]

Salut Tom, by Joan Mitchell, 1979

人们绝非偶然地认为，抽象表现主义运动或纽约学派中的大多数女性艺术家——海伦·弗兰肯瑟勒，琼·米切尔，格蕾丝·哈庭甘（Grace Hartigan）或伊莲娜·德·库宁（Elaine de Kooning）——都列为梅耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）公式中的“第二代”。琼·米切尔自己记得，他们都在同一时期画画，而第二代的名称包含了一些彼此很不相同的人。[14] 一个值得注意的转折发生在当批评界试图忽略区别的时候。确实欧文·桑德勒（Irving Sandler）和格林伯格（Clement Greenberg），通常在提及女性艺术家时都用她们的姓，而不提她们的名。中性，有人可以说暗示着男性，但它首先看起来是一种新的艺术框架的信号，一个包含了男性和女性的艺术框架。这些女性艺术家，超越了她们创作题材的不同，现在终于被认为首先是艺术家。以一个不相关的故事来总结此文：1982年，桃乐丝·唐宁在对一个邀请她参加的女性艺术家展览的回应中，以礼貌而讽刺的愠怒感，用另一种方式表达了她超越性别问题之上的欲望：“真的，怀抱所有的尊敬之情，我不能故意参加一个仅仅同人类的一半（女性）有关，而排除掉另一半（男性）的展览。再者，假使我并不是一个真正的女人呢？我看您这样的项目需要引入医学检查。尤其是在这种欺骗之风又卷土重来的年代，一个女人可能最后被发现……是个男人！”[15]

[2] 卡特琳娜·劳力斯（Catherine Lawless），“琼·米切尔的领地”（Le territoire de Joan Mitchell），《艺术家和工作室》（Artiestes et ateliers），尼姆：Jacqueline Chambon出版社，1990年，第14页，由卡特琳娜·贾娜（Catherine Gonnard）和伊丽莎白·勒波维奇（Elisabeth Lebovici）在《女性艺术家》（Femmes artistes/artistes femmes），巴黎：Hazan出版社，2007年，第285页中引用。

[3] 何塞·皮埃尔（José Pierre），《罗兰桑》（Marie Laurencin），巴黎：Somogy出版社，1988年，第44-51页。

[4] 纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)，《立体主义画家》（The Cubist Painters, 1913），伯克利，洛杉矶：加州大学出版社，第58页。

[5] 汉娜·许赫（Hannah Höch），巴黎，巴黎现代艺术博物馆/柏林国家艺术馆,1976年，第30页。

[6] 拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann），“论世界革命”（Zur Weltrevolution），《世界》（Die Erde），第一年，第12期，布雷斯劳，1919，第317页，引用和翻译自同本刊物的第35页。

[7] 参见乔万尼·里斯塔（Giovanni Lista）为莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》（L’autre moitié de l’avant-garde, 1910-1940）所作的引言，巴黎：妇女出版社，1982年，意大利文原版，Mazzotta出版社，1980年。

[8] 参见惠特尼·查德维克（Whitney Chadwick），《女性艺术家和超现实主义运动》（Women Artists and the Surrealist Movement），伦敦：Thames & Hudson出版社，1983年。

[9] 娜塔莉亚•高察拉娃的书信，1912年2月13日，致《俄国世界》（Russkoe slovo）杂志，由让-克劳德·马嘉德（Jean-Claude Marcadé）在《俄国先锋派》（L’Avant-Garde russe）（巴黎：Flammarion出版社，1995年，第33页）中引用。

[10] 参见瓦伦汀娜(Valentine)和让-克劳德·马嘉德，《女性主义的先锋派：莫斯科-圣彼得堡-巴黎，1907-1930》，巴黎：Artcurial出版社，1983年。

[11] 索尼娅·德劳内，《我们将到太阳去》（Nous rions jusqu’au soleil），巴黎：Robert Laffont出版社，1978年，第17页。

[12] 出处同上，第204页。

[13] 基恩·巴罗（Gene Baro），《海伦·弗兰肯瑟勒的成就》（The Achievement of Helen Frankenhaler），《国际艺术》（Art International），第2辑，第7期，1967年9月20日，第34页。

[14] 《琼·米切尔》，巴黎，国立网球场现代美术馆，南特，美术馆，1994年，第115页。

[15] 引用于莉亚·弗靳娜著《先锋派的另一半，1910-1940》，第307页。

我在博斯普鲁斯海峡边碰到的那个韩国男孩，待到我去首尔重见的时候，已经变了。首先，他已经不似在伊斯坦布尔那样说流利的英语了，那才是过了2个月而已；再者，他不说他在伊拉克战场上的事情，不说兵役，也不提欧洲，当然不会那样向我描述土耳其之于希腊的好。我只是能从高架边的匆匆人流中把又黑又瘦的他认出来，然后在延世大学的一张长椅上，听他用恢复了的韩国口音的英文说：“我走的时候，女生还不用这样夹在胳膊里的手袋……”那些选择在读完二年级后去服那法定的两年兵役的男生，据说回来后都成为了校园里的另一种人，对待读书，格外勤勉。女友的离去只是原因中的一个。

会不会有人，会不会有一种人与人的关系，可以超越情境而不断存活，不断生长？有没有谁，有没有什么关系能够摆脱发生的所有背景？不在宫殿里，不在草坪上，不在教室，也不在城市的边缘或中央——不在任何一个意志强烈的建筑和环境里？有没有这样的人，这样的关系，能够超越时代，也没有年龄。我们不因爱琴海的阳光，布拉格的骤雨，或者威尼斯的蓝、巴黎秋日的金黄而相关；也不因彼时的困窘、此时的欣喜、展望中的希冀或回忆中的共鸣而相关。我们，也不因他人而相关。于是，我们长久地理解与关怀。永远都不会陌生，但又一直都新鲜。当然，我们各自、心甘情愿地陷落在每一处的沼泽，如果那是时间的决定。

今天在优衣库买了一件背心，是根据Domino唱片公司2005年出版的阿根廷裔歌手Juana Molina的专辑Salvese Quiene Pueda（“人人为自己”）唱片封面设计的。虽然我更喜欢原封面渐变的粉红色（多点忧伤），但印在背心上的蓝底黑花也挺酷（更加残酷）。你们可能会撞见我在这个夏天穿这件衣服，不过先听听Juana的歌吧，清凉的。

1

我们在夜里路过孟买的一座大楼时，为它强大的外观所震撼。这栋像极了纽约大都会博物馆外立面的建筑，磅礴地站立在孟买的夜色中，试图将人引向崇高的层层台阶上寥落地坐着几个人。“The Asiatic Society, Mumbai 1804”在黄色泛光的照明下标注出它的身份。这种气派令人无法怀疑英国人对此地长期占据和探究的决心。

所谓的Asiatic Society最早创立于1784年的加尔各答，由一位可能对亚洲充满向往的牛津学者Sir William Jones创建。虽然此前已有不少英国绅士或东方学者(Orientalist)意识到加强对亚洲了解和研究的重要性（包括地理、自然、人种和文化方面的知识和考察），威廉爵士却意识到了建立一个永久机构的必要性。

孟买分会的前身是创办于1804年的孟买文会（Literary Society of Bombay），旨在“推广有用的、尤其是同印度当下密切相关的知识”（promoting useful knowledge, particularly such as is now immediately connected with India）。1830年，孟买文会成为伦敦皇家亚洲协会孟买分会（the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society）；印度独立以后，1954年更名为目前这个名字。

The Asiatic Society, Mumbai, March 2010

2

我在外滩参与这个工程改造项目半年多时间，一直知道圆明园路上一并改造的楼宇建筑中，有一栋“亚洲文会大楼”。从印度回来之后，我心里就对这个名称产生了狐疑，直到今天终于把这团狐疑给证实了。

外滩圆明园路和虎丘路一带的建筑外立面基本保存完好，原先的logo都没有被完全破坏。亚洲文会大楼制高点上的RAS三个字母，无疑是Royal Asiatic Society的缩写。这里是英国皇家亚洲文会北中国支会（North China Branch of the Royal Asiatic Society）的所在地（南中国支会自然在香港）。北中国支会成立于1857年，当时的名字叫“上海文学和科学协会”（Shanghai Literary and Scientific Society）；1858年成为皇家亚洲文会北中国支会。

有学者认为，北中国支会是RAS的所有支会中最大也是最活跃的。单就藏书而言，亚洲文会图书馆的藏书就达到14万册。1874年，北中国支会在上圆明园路开设了中国历史上第一家对公众开放的博物馆，陈列协会从长江流域和华北地区采集来的自然和动物标本。英国人甚至将上圆明园路改名为博物院路，可见他们对这桩事业的重视。

目前的这栋亚洲文汇大楼建造完工并对外开放于1932年。底层为伍连德讲堂（演讲厅），二楼、三楼开设图书馆，四楼、五楼为博物院陈列室，四楼陈列自然标本，五楼陈列中国历史文物：足见英国人在对中国自然和社会文化研究和推广上的决心。同孟买全盘西方古典主义的建筑样式不同，上海的大楼除了采用当时时髦的装饰艺术风格以外，在建筑细节上采用了很多中国风格的装饰图案，更显趣味。

RAS, Shanghai, 1930s

亚洲文会

R.A.S至今清晰，但往日的博物馆将变成时髦的当代艺术馆，3天后开幕的外滩美术馆。

延伸阅读：上海文博之根，亚洲文会大楼

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星
作 词 谷村新司
作 曲 谷村新司
演 唱 谷村新司
中文配译 新 亭

阖起了双眼，心中尽茫然。
黯然抬头望，满目照悲凉。
只有一条道路通向了荒野，
哪里能够找到前面的方向？
啊……，散落的群星，
点缀夜空指示着命运。
静谧中放射出光明，
蓦然照亮我的身影。
我就要出发，
脸上映着银色的星光。
我就要启程，
辞别吧，命运之星！

凄凉的气息，吹入我胸中。
阵阵秋风来，呼啸声不停。
可是我心头不灭的是热情，
每时每刻追寻梦中的憧憬。
啊……，璀璨的群星，
纵然无名也要闪晶莹。
不沉寂从来不放弃，
迸出华彩点燃生命！
我也要出发，
照着心的指引去远行。
我也要启程，
辞别吧，命运之星！

啊……，什么时候啊，
有谁也曾来到这路上？
啊……，什么时候啊，
有谁也会循着这去向？
我就要出发，
脸上映着银色的星光。
我就要启程，
辞别吧，命运之星！
我就要启程，
辞别吧，命运之星！

我总在毫无理由的情况下想起Linda。

想起她口中的“卢生”二字。卢生是General Office的一位老员工，可能Linda从本科时候开始就同他熟识。中年而瘦削的卢生戴着眼镜，随时出现在狭窄的走廊上，等待着帮助我们解决问题，虽然我现在还是不知道他具体的工作种类。可能同资料室有关？或者只是打杂的。但是，在Linda的口中，他是一个被呼唤的名字。Linda呼唤他的时候，好像仅仅在抒情。我的粤语记忆太差了，前后的内容似乎无关紧要。可能是卢生让她亲切、给她温暖。而我，或者我们，都给不了她。Linda的声音越来越清楚，卢生的形象越来越模糊。

Linda有时会在314呆到很晚。很晚。新亚是一个可以呆到很晚的地方。走到人文馆走廊的阳台上，Carol有时会站在那里抽烟，那种很细长的陌生的烟。Carol每天都会在314呆到很晚。很晚。她是同Linda在一起时间最长的人吧。直到钱穆图书馆里传出广播：“离开闭馆的时间还有15分钟…”冬天的新亚，夜半的气温最好，因为，终于有了冷的感觉。冷，是多么珍贵、多么酷。Linda不吃饭，捧着杯面。有一天晚上，我竟然也呆在314，很晚。Linda的妹妹，也在中大读书，竟然也在314。原来Linda的妹妹同她完全不同。Linda冷酷，嘹亮，也沉默；她的妹妹宁静、温和，仿佛是作为对Linda的补充和排遣。那一次我认识到，Linda也来自一个兄弟姐妹四人的大家庭，而不是那样单独的一个存在，就像我这样。我这样，似乎孤单的存在，其实却比Linda的存在要热闹太多。这是我后来确切了解到的。

我努力回想Linda在314的那张桌子。Dell的电脑都是一律的黑色，而她的桌上又有什么？是进门左手的第一张么？有一天，Linda送给我一个礼物，是圣诞礼物么？紫色的包装，竟然是紫色。或许只能是紫色。可是里面是什么？巧克力么？我记得自己当时坐的位置，靠墙。背后隔了几排，是窗。窗后是朦胧的吐露港。Linda走来，依旧是一个夜晚，把礼物送给了我。我没有送礼物的习惯，可是，可爱的香港同学们却有。我说了谢谢，但却没有涌动起感激。我的心和香港的心，还是没有协调起来。这种关系，一直持续到2006年的最后一天。

Linda毕业后作了TA。我也想过申请作TA，但发现不能违心地继续在香港呆下去。我眷恋中大，但中大为什么在香港。Linda成为了TA以后非常忙。12月，我们毕业典礼。乏味的典礼上，我没有对Linda的任何印象。离开中大前，我去TA的办公室，Linda带着大口罩，并没有说什么严重的话。很累的生活，Linda似乎不能承受。她不想承受么。她想做什么？她喜欢什么？她的武术？

后来，Linda被确认是病了。病得很严重。回到内地的我，成为一个真正远观的人。远观的人，是不是很无情？我通过Email了解病情，也因为这些Email我好像不认识，又重新认识了每一个同学。我时常忍不住回香港，并且有一次提出去看望她。但被拒绝了。那也已经是很久以后了。一个跟她关系更好的同班同学事后对我说，你知道为什么吗？因为你给人的压力太大了。幸而是在网上，我的表情没人知道，我自己也不知道。我以为的对别人的好，或许只是一场自娱自乐。我在课堂上的踊跃发言，是不是成为了他人沉默的根据。PL后来劝导我说，这也只是旁人的推测，兴许只是Linda病重，不想被旧人看见。但这层阴影不是挥之即去的。

于是我屡次去香港，却没有见到Linda。甚至，也没有时间去她的墓。有一次，我回到人文馆看老师。在Eric的办公室，我们惬意地闲谈。Eric身后是不动声色的吐露港。我们无数次地从这山顶凝望，看很小的帆船和远处的岛屿。我们笑谈过多少次，要去大埔骑单车，等待了三个秋天，等到师兄都毕业了，师弟都忙论文了，也没有这一天。有些时光，为什么总不到来，永远不来。

这时候，Eric说，Linda走了。几个小时前刚刚走的。我愣了一下，有点释然。Celia告诉我，Linda最后信了主。

这样的歌最难翻译。每个词都简单明白，但一成中文就会沦为絮叨；——甚至，连英文歌词都不该看，只要“知道”，就足够了。

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埃里克·侯麦（Éric Rohmer）∣文  陈韵∣译

Ma nuit chez Maud (1969)

当一个人可以把故事写出来的时候，他为什么还要把它拍成电影？既然要拍成电影，那又为什么要写这个故事？这两个看起来微不足道的问题，对我却大有意义。当我脑子里冒出这些故事的时候，我还不知道自己是否要做一个电影人。如果我最终把它们拍成了电影，那是因为我写得不成功。如果，在某个意义上，我真的写了这些故事——正如你将要读到的那样——这纯粹只是为了把它们拍成电影。

然而这些文本并非“改编”自我的电影。从时间上来说，它们的产生先于电影；从一开始，我就想要它们成为不同于“电影剧本”的东西。因此，这里显然找不到任何关于摄像角度、拍摄或其他电影导演上的术语。从第一稿开始，故事就带上了坚定的文学品质。似乎故事，连同他所描绘的人物、情节和台词，有一种声称它先于电影而存在的需要，尽管只有制作电影的行为才赋予这些故事以完整的意义。因为没有人从虚无中制造出电影。拍电影的人总是在拍“什么”，虚构的或真实的，而且现实越飘忽不定，虚构就越要坚固。虽然我不得不承认自己对真实电影（cinéma vérité）手法的着迷，但我并不会对某些形式视而不见，譬如心理剧和个人日记，认为它们同我的目标毫无关系。这些“故事”，正如这个词所暗示的那样，必须作为虚构作品而站住脚，哪怕它们的某些元素是从现实中借鉴，甚至窃取而来的。

包括我自己在内的当代电影人，梦想成为自己作品的唯一创造者，这意味着他除了其他事情之外，还要承担传统上编剧的工作。有时候这种全能，非但没有成为一种优势和刺激，反而变成了一种限制。成为拍摄对象的绝对主宰，靠瞬间迸发的灵感，凭个人喜好加加减减而无须对任何人作出解释说明——这在一方面是令人激动的，但也可导致瘫痪：便利会成为陷阱。重要的是你的文本要同你自己分割清楚；否则的话，你一片忙乱，演员也跟着你折腾。或者，倘若你选择对剧情或台词进行即兴创作，那么你在剪辑时必须设法在自己和已拍摄内容间制造出一定距离，这样一来，就可以用已拍摄材料的专制来取代已书写文本的专制。再者，我认为用发源于故事的图像来进行组合，总比用一系列多少带有些随意性质拍摄出来的图片，去编故事要容易些。

奇怪的是，最初对我产生诱惑的是后一种方式。在那些文本优先的电影中，正是由于先写好了文本，我把自己在拍摄时的创作乐趣给剥夺了。即便本子是我写的而不是别人，这件事情也没什么不同：我讨厌自己沦为剧本的奴隶，并决定如果事实就是如此，我宁可把时间和精力花在别人的创作，而不是我自己的创作上。然而渐渐地，我意识到这种电影制作方法所要求的、对偶然性作用的信心，同我头脑中所预先思考并清晰界定好的东西并不吻合。我也意识到，只有奇迹发生，各种因素才能走到一起，并成为我所构思的那个有意义的整体——而我必须承认，我不相信有这种奇迹。更别提我捉襟见肘的预算严重限制了我沉湎于实验的次数。尽管在某些情况下，尤其是在第四和第五个故事中，演员确实参与到了台词的创作中。然而一旦最终稿写成，他们就背下来，就像这个台词是别人写的，而忘记了他们自己也曾创作了其中的一部分。

纯粹即兴的文本所占的比重微乎其微。它们只对故事的电影形式产生影响，并不真的生发自文本本身，所以也不重要。例如，在《面包店的女孩》中，就像在任何一部电影中那样，演员会出于对表演自然的需要，加上“早上好”，“再见”，“你好么？”这样的台词，以区别于千篇一律的那些“早上好”和“再见”们，这些是故事的一部分，而不是电影的一部分。还有一些地方的描述性词语，在文本里是以间接方式表达的，在屏幕上变成直接描述。最后，我要指出，一些即兴表达或交流的画面质量，要是将其从它的电影上下文中抽离出来看，可能会显得很突兀。例如《慕德家的一夜》中工程师们的桌边谈话和《克拉之膝》中热罗姆的表现。

抛开上述这些有意省略的部分，有心的读者如果看过电影的话，肯定能挑出某些同电影中演员所说台词存在出入的对话。其实是我直接更正了演员的口误，省略和记忆疏漏。我对尽可能忠实于文本的欲望，与其说是不能违背的规定，不如说是一项原则。我一点也不希望表演质量因为过于严格地遵循文本而受到损害，而且如果我的演员在处理多于他们那部分的限制时，通过犯下轻微的错误而更容易地处理表演的细节，那我就十万分地满意了。还有一个原因迫使我从一开始就给故事穿上文学的外衣。在这里，文学——这是我的首要借口——更多地从属于内容，而非形式。我不是要拍未经修饰的事件的本来面目，而是要拍其中一个人物对这些事件的解释。故事，对事实的选择和安排，以及它们被知晓的途径，碰巧被那个相关人物以特定方式、十分清楚地关联起来，独立于我对他所能施加的任何压力。这些故事之所以被称为“道德的”，一个理由是他们被有效剥夺了物理行动：所有事情都发生在叙述者的头脑中。同一个故事，如果换一个人来说会相当不同，或者，那另一个人根本就不会去说。我的主人公有点类似堂吉诃德，觉得他们自己是小说中的人物，但也许根本就没有小说。第一人称的叙述与其说是为了揭露内心最深处的思想——而这种思想无论在视觉上还是通过对话都是无法转置的，不如说是为了将主人公的观点绝对清晰地竖立好，变成作为作者和导演的我可以瞄准的靶子。

在这些故事的最初几稿中，很少有直接对话。有一段时间我认真考虑过使用一个持续贯穿的画外音。然而本来给画外音准备的台词不是滑向这个角色，就是滑向另一个角色的口中。在《克拉之膝》中，画外音彻底消失了，画外音所揭示的要点为对话中所涵盖的各种故事所取代。事件并没有在发生的时候被评论，而是在发生之后才被热罗姆，这个名义上的叙述者，在奥罗拉，这个真正的叙述者面前讨论。在《慕德家的一夜》中，电影版本里只出现了两句内心独白，比原始拍摄剧本中的要少得多。为了方便阅读，我在这个版本里根据剧本恢复了意识流的平衡。倒不是说这个版本能多揭示出来屏幕中人物的什么东西，而是它引入了这个形象在电影里已不再需要，但在书面版本中又有必要恢复的那种弹性。

在此，我想暂时拓展一下讨论的范围。我的六个角色在寻找故事时的焦虑，折射出作者自己在创作萎靡时的焦虑——这种焦虑被类似机械式的发明过程，即主题的变异，所掩盖，但又掩盖得不够完美。这可能也折射出电影的焦虑。在其短暂的历史中，电影变成了一个可怕的吞噬者，掠夺舞台剧目，小说和非虚构类作品。但当你凑近细看电影工业产品所造成的惊人破坏时，你会意识到，无论在质上，还是量上，它从自己仓库中所发展出的东西的确很少。你把表面稍微刮刮干净，就会看到原创的情节剧本真是太少了：那些号称原创性的东西，多多少少公开来自小说或戏剧作品。没有像戏剧文学那样的电影文学；没有勉强近似于一件作品或一部“戏”的东西，能够启发和反抗一千种可能的方式，一千种不同的呈现方法。在电影中，权力关系是倒置的：方向是王，文本是臣。电影剧本就其本身而言是几乎不导致任何结果的，我的也不例外。如果说它看起来像文学，那么这种表象是骗人的；它是对文学的向往。它以一种已有一百多年历史的叙事形式作为模板，表面上假装满足于这个模版，尽管，似乎就文学而言，它偏爱幻觉的而非实用的。

只有在屏幕上，这些故事的形态才完全实现，即便这仅仅是因为加进了一个新观点，即摄像机的观点，而同叙述者的故事不再吻合。在这里缺少的视角，无可否认地本可以通过写作而出现——通过增加或减少对人物和他们行为，或通过对他们生活和活动的场景的生动描述。而我宁愿不要尝试这样的修饰；或者更准确地说，我没有能力这么做。假使我有这样的能力，假使成功的话，我或许早就考虑让这些故事满足于目前这样的形式，而不会感到有必要去拍成电影。因为，正如我在这段序言开头所说的那样，如果你可以成为一个小说家，又为何要做一个电影人？

（本文译自Sabine d’Éstree的英译本《六个道德故事》（Six Moral Tales，Viking出版社，1980年），并被收录于2006年出版的CC标准收藏版《六个道德故事》的DVD套装。）

Le genou de Claire (1970)

这几天整理访印期间的录音，虽然真爱那些言谈对话，但要听清楚那些发音还是很费力气。两个半小时的谈话中，在印度艺术家越是兴致勃勃的后半段，他们急促的发音就越来越密集，脖子都要扭坏了，但记录的速度还是越来越慢。即便是这样，作为翻译的我，却没有什么不愉快。首要原因是，无论他们的英语说得多快，他们都会乐意重复自己的话来让你明白；不像面对西方人（不只是英语为母语的西方人）时，总有一种“如果听不懂，那问题一定在我”的焦虑。在整个行程的翻译中，我对印度英语不仅毫无怨言，现在整理起来还常会产生新的尊重。

印度人的英语除了发音带有各自的方言习惯以外，用词和语法都是相当精准的。这个精准是具有当下性的精准，并非要去绝对迎合“英语”的习惯（其实也不存在什么正宗的英语），但能看出英语已经本土化为适合印度知识分子交流的一种内部语言，剥离掉了那种装饰性的、虚伪的表皮（诸如英语在中国交流的那股虚情假意），而深入到了他们言谈的内里，成为他们彼此沟通和对西方沟通的工具。虽然艺术家都会说印地语，但一旦讨论艺术问题，都会转而使用英语。从这个意义上说，要谈中西交流的时候，他们的壁垒比中国要低许多，这也可以部分地解释印裔学者在西方学界所具有的影响力为何比华裔要更为显著。

从普通人和英语的关系来看，姑且不论班加罗尔这样的城市缔造出全球跨国公司Call Center，这其中所显示出的印度人超凡的英语沟通能力；哪怕是最底层的服务人员，即便只能说很少的几个单词，哪怕大部分稍微复杂一点的意思他们就听不懂，但那种基于理解意愿的积极态度，就让沟通对象心满意足。

譬如我在德里所住酒店的客房服务生，大概十七八岁的样子，但每天都很礼貌而殷勤地来嘘寒问暖。用很简单地单词问我，有没有衣服要洗啊，什么时候给我拿熨斗来啊，哪天退房啊，诸如此类。我可能从没听他说过一句完整的英文，但我只要看着他看着我的眼神，就觉得沟通是一件无需紧张也会自然而然的事情。更绝的是，同行的刘老师压根不会说英文，也在临走的时候给了他不少小费，对他赞不绝口，说这个小孩特别关心人。除了“行胜于言”，更重要的是那种沟通的诚意，不仅弥补了语言的局限，更能深深打动那些占世界绝大多数的不懂英语的人。

或许正因为英语作为一种非母语的官方语言，较之以北方语言为基础的印地语反而更能让全印度人信服，英语在印度获得了一个特别的位置。虽然像全世界任何地方一样，印度人也有需要学好英语才能出人头地的压力（电视上也经常有学习英语的广告），但就日常生活而言，人们多多少少知道一些英语，却又不必然地需要全部听懂的状况，确实能让外来者感到自在放松。

当然为了生意，印度人也会不择手段地用英语来和你讨价还价。但他们的英文都有一种简单、直白的美感在。可能因为毕竟不是母语，他们不会在这种语言上饶舌，反而干净利落，直截了当。不过偶尔把唯一的几个单词重复来重复去，也有让人心烦的时候。我们在孟买街头碰到一群小孩追着我们要钱，嘴里反复地说着：“Money, Chocolate, Money, Chocolate”。虽然简明扼要，但这明显被暗处的大人教唆出来的呆板词语，却让我心里很不舒服。

如果要说此行印象最深的一个单词，我会很不好意思地说是“Madam”。首先，我从来没有被这么高频率地用这个词称呼过，起初是惊讶，很快就演变成受宠若惊。虽然在印度的酒店服务系统里，这个词似乎是对所有女性客人的称呼（估计也是拜大英帝国所赐），但印度英语的发音吃掉了第三和第四个字母——Ma’m——于是变得格外温柔动听。我这样一个从来没有把自己当Madam思考过的人，也不禁在前一个Ma’m，后一个Ma’m的声音里，想要注意自己的言行起来。这也真是印度一绝啊。

Boys from Jukaso Inn saying goodbye to us, Delhi

Students chatting at campus cafe, Baroda

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风继续吹， 1989告别歌坛演唱会